1

به گمانم «کلوسر» را اصلن باید شبیه یک وسترنِ شهری دید. روایتِ دوئل دو مرد بر سر مایملک‌شان. با همه‌ی تقلب‌ها و تعدی‌ها و تصاحب‌هایی که هر جنگ دیگری در خودش دارد. و مثل هر جنگ دیگری، بازنده دارد، برنده دارد، و لاجرم تقسیمِ غنایم هم.

2

برخلاف پوستر فیلم که ایده‌ی ساده‌ای دارد، پوسترِ تیاتر ماهیت این جدال را نشان داده است. جوری که مردهای قصه هم‌زمان با درآغوش‌داشتن زنِ مقابل‌شان، دست یازیده‌اند سمت "زن" دیگری. کاش همین پوستر را عینن بازسازی کرده بودند برای فیلم.

3

گولِ ظاهر بی‌بندوبار فیلم را نخوریم، کلوسر اتفاقن و درنهایت از آن دسته فیلم‌هاست که جانب اخلاق عمومی (Ethics) را می‌گیرد. خیلی هم تابلو این‌ کار را می‌کند. دنیای کلوسر دارِ مکافات است. سرشتِ سوزناکِ دنیل (جود لا) را در پایان، تنها و رهاشده و فریب‌خورده، مقایسه کنید با خواب آرامِ لری (کلایو اوون) کنار آنا (جولیا رابرتز). حتا چراغ‌ها را هم آنا خاموش می‌کند. که متاهل‌ها می‌دانند این خودش چه مساله‌ای مهمی‌ست در زندگانی.

4

راستش سخت است آدم از این فیلم بنوبسد و تقسیم‌بندی جنسیتی نکند. زن‌های فیلم را در جای‌گاه انفعال ننشاند و مردهای قصه را فاعلانِ ماجرا و ماجراجو نخواند. نمی‌شود. در اپرای Così fan tutte آقای موتزارت، که خیلی‌ها کلوسر را یک روایت تراژیک و مدرن از آن می‌دانند، حکایت دو افسر را می‌شنویم که بر سر وفاداری زن‌های زندگی‌شان با شخص سومی شرط می‌بندند. بعد هردو وانمود می‌کنند که به جنگ می‌روند. در حالی که لباس مبدل می‌پوشند و هر کدام سراغ زنِ دیگری می‌رود به اغواگری. داستان آقای موتزارت البته ختم به خیر می‌شود، بعد از این که اتفاقن هردو موفق می‌شوند دلِ زنِ «دیگری» را بربایند.

5

قصه درباره‌ی وفاداری و خیانت است. درباره‌ی آن لحظه‌ی خاصی که به قول آلیس/جین (ناتالی پورتمن) آدم می‌تواند تصمیم بگیرد که دل به خیانت بسپارد یا نه. کلوسر این لحظه را تبدیل می‌کند به یک سنگ محک. آنا بعد از آگاه‌شدن از این که دن و آلیس با هم هستند، جریان هیجان‌انگیز بوسیدن دن را متوقف می‌کند. لری درست در لحظه‌ای که انگشتانش روی گردن آلیس قرار دارد، در سکانس نمایشگاهِ آنا، و زمین و زمان برای بوسیدن آلیس آماده است، کنار می‌کشد. آلیس با این که دن را ترک کرده، در سکانس استریپ‌کلاب، و ظاهرن بر اساس قوانینِ کلاب، دست به لری نمی‌زند. تنها دن است که هر بار قاعده را می‌شکند. هربار به پارتنر قبلی خودش خیانت می‌کند. زنِ «دیگری» را می‌رباید. دن با آن قیافه‌ی معصوم و کودکانه‌اش، غیراخلاقی‌ترین کاراکتر قصه است. و بی‌سرانجام‌ترین‌شان. باز هم ارجاع‌تان می‌دهم به آخرین نمای هر کدام از این چهارنفر در فیلم. قیافه‌ی بهت‌زده‌ی دن وقتی می‌فهمد که حتا اسمِ واقعی آلیس/جین را هم نمی‌داند.

6

دنیل در میان این چهارنفر، کنش‌مندترین آدمِ قصه هم است. جوری که سازمان قصه را عمدتن او جلو می‌برد. چه آن‌هنگام که در ملاقات اول‌ش با آلیس، جلوی روزنامه‌ی محل کارش، بعد از خداحافظی، چرخی می‌زند و برمی‌گردد تا نامِ دختر را بپرسد، علی‌رغمِ بودن در یک رابطه‌ی دیگر، و چه آن وقت که به آنا پیشنهاد رابطه می‌دهد، در استودیوی آنا. بعدتر، در آن فصل چت‌کردن در اینترنت، بانیِ غیرمستقیمِ رابطه‌ی آنا و لری می‌شود. و چندماه بعد، در نمایشگاهِ آنا، مستقیم‌تر و شدیدتر، آنا را اغوا می‌کند و این بار موفق می‌شود. یک سال بعد، هرچند آنا و دنیل هردو تصمیم به گفتن حقیقت و ترکِ پارتنرهای‌شان می‌گیرند، اما میزانسنِ این دو قسمت جوری است که دنیل را کنش‌مندتر می‌بینیم از آنا. آنا را انگار مجبور کرده‌اند به اعتراف. و بالاخره، در سکانس اپرا، دنیل است که تمام‌شدن رابطه‌شان را استارت می‌زند و اصرار دارد.

7

ورود لری به این جمع چهارنفره، ورودی کم‌وبیش غیرارادی است. در سکانس نمایشگاه هم به رغمِ گرایش فیزیکیِ بارزش به آلیس، اقدام خاصی نمی‌کند. تنها در اواخر فیلم، در دیداری با آنا که قرار است اوراق طلاق را امضا کند، با پیشنهاد آخرینِ هم‌خوابگی، خودش را و اراده‌اش را به قصه تحمیل می‌کند. انگار انرژی‌اش را جمع کرده بود از اول، که به‌یک‌باره آنا را دوباره از آنِ خودش کند، دنیل را وادار به ترکِ آنا کند و در نهایت آلیس و دنیل را دوباره کنار هم بنشاند.

8

لری و دن هر دو می‌پرسند، از جزییات، از چیزهایی که نباید بپرسند. فرق‌شان اما این‌جاست که اولی در لحظه‌ی فروپاشیِ رابطه جزییات را به مثابه استخوانی در زخم، در زخمِ خودش می‌چرخاند، تا تنفرش را به حدی برساند که بتواند برود، و دومی در اوجِ خوشی، در وقتِ انسجامِ رابطه، جایی که تازه بعد از آن همه دوری دن و آلیس دوباره به طرف هم برگشته‌اند. دن راست می‌گوید. مرض دارد.

9

فیلم درباره‌ی «بخشیدن» هم هست. درباره‌ی این که چه‌طور تنها وقتی به این مقام می‌رسی، که عاشق‌ترین باشی. من باور کردم لری را وقتی بعد از آخرین خوابیدن‌ش با آنا، آن‌طور با خنده گفت که او را بخشیده. شما چه‌طور؟ مقایسه کنیم با دن، وقتی درباره‌ی آن شبِ کذاییِ لری و آلیس می‌پرسید. فرقِ دن و لری همان فرقِ بینِ آلیس و آناست، همانی که لری قبل‌تر به‌زبان آورده بود: اولی دختر است، دومی زن. جدال دن و لری جدال یک کودک است با یک انسان بالغ. و همه می‌دانند، هرچه‌قدر هم درد داشته باشد، برنده‌ی واقعی این‌جور وقت‌ها آنی‌ست که «بزرگ»تر است. آنی که سازش/ مصالحه می‌داند.

10

درست‌ش این است که بروم سکانس استودیوی (آخخخ که چه استودیویی هم، با آن پرده‌های لُخت و آجرهای سفید و نورِ طلایی‌اش) آنا را دوباره ببینم، اما بی‌خیال. حکم‌مان را می‌دهیم: در هیچ‌جای فیلم بیش‌ از دونفر از چهارنفر قصه در یک قاب نیستند. چه برسد به هرچهارتای‌شان. فیلم درباره‌ی رابطه‌ی مثلثی نیست. درباره‌ی مربع‌هاست، مربع‌هایی که در هر زمان، تنها یک خط، با دو راس، در قابِ قصه هستند. یادم بیندازید قصه‌ی چهارنفر را برای‌تان تعریف کنم. این‌جا نه، یک جای خلوت‌تری. که چه‌طور دو زوج بودند که در یک انفجار بیگ‌بنگ‌ای، دوبه‌دو و ضرب‌دری جاهای‌شان عوض شد. دوتای‌شان دل داده بودند به هم، آن دو تای دیگر هم فکر کرده بودند چاره‌ی دیگری برای‌شان نمانده، جز این که به هم دل بدهند. نتیجه‌ی هردو البته جدایی بود، اما این کجا و آن کجا.

11

فیلم عملن هیچ قید زمانی‌ای ندارد لابه‌لای سکانس‌ها. بعید هم می‌دانم دفعه‌ی اول آدم خیلی واضح و شفاف بفهمد الان کجای زمان این‌ها هستیم، کجای رابطه‌شان. این کار را هم آقای کارگردان، آقای نیکولز، طبعن عمدن انجام داده است. ایده‌ی خاصی ندارم. فکر می‌کنم لابد این‌جوری پرسپکتیو زمانی را حذف کرده، همه‌ی وصال‌ها و جدایی‌ها را آورده در یک سطح قرار داده، که راحت‌تر مقایسه بشوند. اصلن آقای نویسنده هم، آقای ماربر، دلش خواسته که شمای مخاطب مدام بردارید مقایسه کنید، موقعیت‌های تکراری ایجاد کرده، جوری که واکنش‌های آدم‌ها را در شرایط نسبتن برابر ببینید. برای همین است که می‌گویم نویسنده‌ی قصه اصولن اهلِ داوریِ اخلاقی بوده، اهلِ سیاه/سفید کردنِ آدم‌ها، یک‌جورهایی.

12

لری: بدونِ «بخشش» ما وحشی‌ایم.

دن: بدون «حقیقت» ما حیوان‌ایم.

چه‌قدر فرق دارد تاریکی با تاریکی، می‌بینید؟

Sir Hermes Marana