هـــم‌فیلـم‌بینــی

یا بشينيم دور هم درباره‌ی فلان فيلم گپ بزنيم
هم‌فیلم‌بینی کلن - hamfilmbini@gmail.com - هم‌ده‌فیلم‌انتخاب‌کنی - فید


My Blueberry Nights - Youth Without Youth - ChungKing Express - Eyes Wide Shut - Copie Conforme
Closer



سومین گل سرخ

جوانی بدون جوانی
کارگردان: فرانسیس فورد کاپولا
بازیگران: تیم راث، الکساندرا ماریا لارا و برونو گانز
محصول سال 2007 آمریکا

با پيرنگ خاطرات بزرگی چون پدرخوانده ها و اینک آخرالزمان به تماشای فیلم متاخر استاد نشستم. وقتی تیتراژ ابتدای فیلم و اسامی عوامل، خیلی صمیمی و شوخ طبعانه، به رسم فیلمهای کلاسیک بر پرده ظاهر شد گمان کردم با فیلم سرراستی روبرو هستم که می کوشد داستان ساده اش را درست و دلنشین تعریف کند درست مانند صحنه گرم و خودماني دیدار و در واقع مجلس وداع دومنیک و معشوقش لورا با آن قاب اصیلِ کلاسیک و دانه های برف رومانتیکی که بر سر عشاق می بارید. لورا نمي خواست مزاحم تحقيقات و ترقي دومنيك باشد و رفت. مثل آن دختري كه ابن سينا خواستگاري كرد.

حواستان هست كه اين سالها، صحبت پيري و جواني چه بسيار در سينما بروز يافته است. در همين حوالي ساخت جواني بدون جواني، بنجامين باتن را داريم كه سوداي غلبه بر زمان و زوال را به حركتي معكوس در محور زمان به سوي جواني دارد و البته گان بيبي گان كه نگاه آرمانگراي جوانانه را با انديشه تلخ و واقع گراي پيرانه سر مي سنجد و البته به هيچكدام هم راي منفي نمي دهد. و احتمالا فيلمهاي ديگري كه من نديده ام. ماجرا چيست؟ گمانم امروزه زندگي به نوعي كوتاه تر شده و فلذا گذار زمان دهشتناك تر!

خبری از داستان سرراست نبود و هر چه بود ماجراهایی درهم و برهم و تو در تو بود که انگار طبق تکلیفی، قرار بود در زمان محدود فیلم از همه مسايل عالم وجود صحبت کند، از پیری و جوانی، از جنگ جهانی و هیتلر، از فرهنگ ها و زبانها، از مبدا هستی، از خودآگاه و ناخودآگاه، از عشق و مرگ و تناسخ و از بسیاری چیزهای دیگر و وسط این شلوغی باید تور می انداختی تا قابها و لحظات مجرد اما اساسی و استادانه فیلم را که این ور و آن ور فیلم گاه به حال خود افتاده، شکار کنی و حظ تماشا ببری. مثل آن چتر شعله ور و انعکاسش در آب کف خیابان که پشت صورت بر خاک افتاده و سوخته دومنیک، دلبری می کند. مثل آن زن مامور و معذور آلمانی که دلش گرفتار سوژه ماموریتش می شود و جانش را برایش می دهد.

نمی دانم حکمت استفاده از هیمنه بازیگر بزرگی چون برونو گانز در نقشی که خیلی زود و در میانه فیلم، بی هیچ موخره و تکمله ای رها می شود و سراغش هم گرفته نمی شود، چیست؟ یا آن حضور چند ثانیه ای مت دیمن؟ یا اصلا انتخاب خود تیم راث در نقش اصلی که دوستش دارم اما به نظرم نه مناسب چنین نقش تلخ و عبوسی است و نه صورتش چندان جوابگوی قابهای فاخر استاد است و انگار کمی بیرون میزند.

فیلم تازه در نیمه دومش جان می گیرد و راه مي افتد البته اگر بشود آشفتگی و گیج و ویج نیمه اول را تاب بیاوریم. از آنجای فیلم که دومنیک در زندگی جدیدش به ورونیکا، زنی بسیار شبیه عشق سابقش، برخورد می کند در حالیکه که صاعقه های جادویی فیلم مرد را جوان کرده و زن را مسافر اعماق تاریخ کرده است. از این نظر ورونیکا، هم پلی است به عشق قدیمی دومنیک و هم به سبب حالات خاص و خلسه های شبانه اش که هر بار او را به تکلم به زبانی باستانی تر وا می دارد، پلی است به سوی مبدا زبانها و هستی و كليدي است براي تکمیل تحقیقات دومنیک در این باب. دومنیک اما هم کشف اسرار هستی و هم قرب جوار یار را به بهای سلامت سر یار می فروشد تا ورونیکا که هر عقبگرد تاریخی بیشتر رو به پیری و زوالش می برد، باز جوانی و طراوتش را باز یابد و دومنیک عشق دوم را هم از کف بدهد و تنها دلخوش باشد به تصویری از او که جوان و شاداب و مادر نشانش می دهد. مادر فرزند او شاید. دومینیک عکس ورونیکا را در آلبومش در کنار عکس دو نفره اش با عشق اولش، لورا، می چسباند. راوی می پرسد گل سرخ سومی را کجا بگذارم؟

در میانه کارنامه اسکورسیزی فیلمی به نام کوندون هست که چندان شباهتی به آثار قبلی و بعدی او ندارد. برتولوچی هم به همین ترتیب آن وسط ها فیلمی بنام بودای کوچک ساخته. گمانم جوانی بدون جوانی از این دسته فیلمهاست که انگار پاسخی است به وسوسه های فیلمساز برای کار در یک وادی غریب و بکر و دور که گاه در می آید و گاه نه. پس بی هیچ دلشوره و نگرانی باید منتظر تترو بمانیم که شاید کارستانی باشد. مخصوصا که نهایتا دومنیک مرد این فیلم کاپولا، هم در تنهایی و پیری می میرد. عین دون کورلئونه، عین مایکل کورلئونه! افتاده در پایین پلکانی که تا بالایش هنوز راه بسیار است و نگاهِ بي جاني که از این پایین انگار هنوز به آن بالا دوخته شده و آنگاه استاد، آن شاخه گل سرخ سومی را در دست منجمدش مي نهد، مثل رُزبادِ همشهری کین و تنها همين شاخه گل سرخ مي ماند و بس، چون قلبي كه بعد از مرگ هم انگار ضرباني عاشقانه دارد. تا باز به سنت فیلمهای کلاسیک، آن THE END معروف بر پرده نقش بندد و تمام.

گیدورا

Labels:




بذارین پنج دقیقه واسه خودش باشه

حالا گذشته از همه‌ی حرفای درباره‌ی جوانی بدون جوانی، این فیلمه از نظر من آخر آخرش مثه اون پستای وبلاگیه که نه شر می‌شه نه لایک چندانی می‌گیره نه اصن چیز خوبی از آب درمیاد، ولی نویسنده‌هه خودش کلی مفتخره از خودش که نوشتتش. اصنم مهم نیست که حالا چند درصد خوششون اومده یا نه. مثه همین عمو مسعود که محاکمه رو ساخته یا چه و چه. یعنی اصن می‌خوام بگم آدم بعضی چیزا رو فقط برا این‌که به خودش آخر عمری جایزه بده می‌سازه خیلی هم حواسش به منتقدا و فیلان و بیسار و من ِ مخاطب نیست. یعنی نباید باشه. یعنی خیلی هم دور نیست از ماها هم اون روز که اینارو مثه چی بفهمیم. که خودمون حال کنیم از چیزایی که خودمون فقط بلدیم ببینیم پشت نوشته‌هامون مثلن.
دستشم درد نکنه. اصن بی‌خیال من که خوشم اومده یا نه عمو کوپولو

مس

Labels:




جستجوی جاودانگی

از گیلگمش تا اسکندر، اسطوره های مملو از زنان و مردانی است که در طلب جاودانگی به جستجوی چشمه آب حیات برآمدند و عمومن ناکام شدند. اسکندر چشمه را در ظلمات نیافت و گیلگمش، شاه تره ی آبی به سختی یافته را به سهولت با یک اشتباه به ماری باخت. جستجوی جاودانگی انگار جاده ای بن بست است که به هیچ بزرگ ختم می شود.

جوانی بدون جوانی، قصه ی همین جستجو است. اگر فیلم را فقط از منظر کاپولا ببینیم، کما اینکه اکثرن همین کار را کرده ایم، نکته مهمی را از دست می دهیم. تصور کن با دوربین دوچشمی به منظره ای نگاه کنی و اصرار داشته باشی یک چشمت را ببندی؛ سهم آدم اینگونه فقط نیمی از منظره است، جوانی بدون جوانی، فیلم کاپولا ی تنها نیست. در لحظه به لحظه اش خرد میرچا الیاده موج می زند که به آرامی بیننده را با راز بزرگ آشنا می کند. فراموش کردن نقش الیاده در هنگام دیدن فیلم باعث سرخوردگی خواهد بود چون جوانی بدون جوانی مانند هر اثر هنری مبتنی بر رمز و نماد، زنی ابوالهول وار است که فقط با رمز گشایی از معمای طرح شده اش اذن هماغوشی به جوینده می دهد و معمای بزرگ جوانی بدون جوانی، جاودانگی است.

دومینیک به ضرب صاعقه می میرد و به دنیا می آید. انگار آذرخش، صلیب دومینیک است و بخارست جلجتایش. مانند مسیح که روی صلیب مرد تا به ملکوت پدر مشرف شود، دومینیک نیز پس از تجربه ی آذرخش، از نو انگار متولد می شود: جوان و رعنا بی آنکه پیر شدنی در کار باشد. نفرین جاودانگی به جریان افتاده است. کارل گوستاو یونگ، حوزه ی ناخوداگاه جمعی را آن بخش از روان می داند که حاوی همه ی چیزهایی است که ما برای شدن به آن محتاجیم، همه ی دانش و تجارب بشری، حوزه ی بی زمان جاودانه. حضور در چنین فضایی است که باعث می شود دومینیک به تمام زبان های باستانی بشری مسلط باشد ، پیر نشود و حتی عشق رویایی اش، نمادی برای آنیمای مردانه را، بیابد و زمانی را با او زندگی کند. به ظاهر همه چیز روبراه است اما در واقع چیزی جایی غلط است. دومینیک مانند گیلگمش و اسکندر راه را اشتباه رفته و تحت تاثیر همزاد مرموزش، با همین هیبت فیزیکی در جستجوی جاودانگی است.

کمپبل اسطوره شناس یادمان می دهد میل به جاودانگی وترس از فنا شدن عمیق ترین خواسته و ترس بشری اند. او همچنین تاکید می کند تمام ادیان و مذاهب نوعی جاودانگی را به راست کیشان وعده داده اند اما این جاودانگی نه جسمانی که جایی در عمق روان انسانی در انتظار جویندگان است. نیروانای بودا و ملکوت پدر نه در آسمان که در عمق روان آدمی اند. با این تفسیر سالک به زودی می آموزد و می پذیرد که همزمان در دو جهان حاضر است: جهان فانی مادی و جهان جاودانه ی معنوی. سالک تا خود را از توهم جاودانگی فیزیکی رها نکند امکان نیل به آن هیچ بزرگ درونی را، که همه چیز از آن زاده می شود، ندارد. این اتفاق برای دومینیک وقتی رخ می دهد که تصویر همزاد خویش را در آیینه با میل خویش ویران می کند. انگار از جاودانگی فیزیکی دست می شوید و می پذیرد تا تن اش فنا شود، پیر و فرتوت، به یمن سرما جان بسپرد تا جاودانگی را آنجا که باید بیابد. گل سرخ سوم، پاداش انجام صحیح مراسم قربانی است!

جوانی بدون جوانی را نباید به شکل یک فیلم ساده دید. از دست دادن نماد ها موجب فقدان لذت است و فقدان لذت، موجب گم شدن در هزارتوی زیبایی که الیاده و کاپولا برایمان ساخته اند. فیلم تنها وقتی برایت آغوش می گشاید که تو کفایت خود را در رمز گشایی از نماد ها ابتدا ثابت کرده باشی...شاید باید یکبار دیگر جوانی بدون جوانی را با درک نماد ها از نو دید

تلخ مثل عسل

Labels:




سُر نخوری پيرمرد

پيریِ شما ای که آن پشت ايستاده بودی، از همه‌جای اين «جوانی بدونِ جوانی»‌تان پيداست. تجربه‌ات، خنده‌هایت، ميلِ به خوابِ نيمروز و اين‌که آن‌روزها حوصله نداشتی. خمودگی و ملال و کش‌داری مدام، همه‌ی ارثِ ما بود از سن‌وسالِ شما. يک‌بار ديدن فیلم‌تان هم هيچ‌ افاقه نکرد. گيرم بعدِ تماشای دوباره‌اش، مثل شاهِ قجر زير لب گفته باشيم: «نات بد...، نات بد...».
اين‌که شما يک قصه‌ی تکه‌تکه‌ی بد را، خوب ساخته باشی، امتياز نيست پدربزرگ. هورا کشيدن هم بر نمی‌دارد. يک فيلم بد را خوب ساخته‌ای. صفحه به صفحه‌ی کتاب را ورق زده‌ای، فرستاده‌ای کلاکت بزنند به اسم سينما. پيری آقای ما از همان روزی باورمان شد که دوهفته‌ای گذشته بود و هنوز حافظ می‌خواند به‌جای هزارويک شبی که از بر بود. برای نوه‌هايت شعر بخوان؛ قصه‌های تو فقط خواب‌شان را آشفته می‌کند.
«جوانی بدونِ جوانی» فيلم عصر جمعه و پنجشنبه شب نيست. فيلم آخروقتِ يکشنبه است؛ يکشنبه‌ای که پياده رفته باشی‌اش. برای آدمی که سينما را با سيگار ضميمه‌اش دوست دارد، فيلمی که دلت را نبَرَد یک پُکِ دیگر بزنی، مزخرفی‌ست در مايه‌های «محاکمه در خیابانِ» رفيق‌مان. فیلم آقای «کاپولا»، همچین بود برای ما و آن پنجشنبه‌ی لعنتی.

پورج

Labels:




بدون کدوم جوونی ؟ :))

خب یه سری فیلما از تیتراژ شروع میشن ، یه سری بیست دیقه اول که گذشت شروع میشن ، یه سری فیلما هم اصن شروع نمیشن و تو یهو می فهمی که تموم شد و باید خاموش کنی و از پاش بلند شی بری، جوانی بدون جوانی برای من از اسمش شروع شد. ینی از همون وقتی که شنیدم آقای کاپولای کبیر داره فیلم جدید می سازه و اسمش این هست. فک کردم که ، دست مریزاد . به2 به اسم . حیف نبود دنیا تموم میشد اسم یه فیلمی ، کتابی ، چیزی این نمیشد. بعد که نمیدونستم داستان فیلم چیه و راستش اون وقتا با میرچاد الیاده هم چندان آشنایی نداشتم، ذهنه شروع کرد به پردازش . ینی یه جوانی هست که بدون جوانی کردن پیر شده .. یا یه جوونی هس که بدون هیچ جوون دیگه ای داره زندگی میکنه و کسی رو نداره در جوانی ، یا اینکه یه جوونی هست که جوونی رو ازش گرفتن و ....
الان ولی از اون روزا گذشته ، نشستم فیلمه رو گذاشتم ، فیلم از نیمه گذشته و داره تموم میشه که به خودم میگم : " بیا چه دلت خوش بود یه چیزی ورمیداری می نویسی بعد شر میکنی و خونده میشی و دلت غنج میزنه که منم تو بازی شون راه دادن و الخ " بعد که دیدم نمیفهمم و تا الان هیچ طرحی واسه نوشتن ندارم ، گفتم بذا ببینم بقیه چی نوشتن. بعد اومدم دیدم آقای اولدفشن( دامت برکاته) که سایه شان مستدام باد بر سر این مجازستان برداشته حرف دل خیلی را رو به مهندس نوشته و چند نفری هم به تائید همون رو با نوت شر کردند. بعد دیدم علی لطفی اصن زده به صحرای کربلا و روضه خودش رو شروع کرده که آی عصر معصومیت و فیلان ، بعد یادم افتاد خود حقیر اولین کسی بودم که نوشتم در حاشیه این فیلم ( که اصن یه ماجرای پیچ در پیچی بود که آخرشم سوتی از آب در اومد ) خلاصه اینکه خاستم بگایم که الحق و الانصاف که همه چی مون به همه چی مون میاد. اینم از هم فیلم بینی مون. خیلی شیک هر کی داره کار خودش رو میکنه و در همین حین ، فیلم ِ پیشنهادی یک بهانه ای شده که آنچه میخواهد دل ِ تنگت بوگو ... منم تا آخر این فیلمه فک نکنم چیزی بهتر از این کشف کنم که یه جا رئیس مرکز پژوهش های شرق شناسی رم برگشت به آقای دومینیک ماجرا گفت : من به خاطر این نگارشت اومدم. الانم همون. ینی اگه ما اینجائیم به خاطر نگارش همتون بود ، دو نخطه دی

Labels:




از هم-فيلم‌بينی‌ها - 2
Youth Without Youth



دفعه‌ی اول که استارت زدم «جوانی بدون جوانی» رو ببينم، همون اولا بود که فيلم اومده بود. طرح روی جلدشو دوست نداشتم، مضافن قرمز بدرنگ بدچاپ‌ش رو. فيلمو گذاشتم تو دی‌وی‌ی پلير، اوايل‌شو ديدم، اما اون‌قدر نسخه‌ی پرده‌ایِ بدرنگ و رويی بود که رسمن بی‌خيالِ ديدن فيلم شدم.

آقای کاپولا هرقدر هم فيلم‌ساز خوبی باشه، تحقيقن فيلم‌سازِ بالينی من نيست. اينه که بعد از تلاش ناکام دفعه‌ی اول هيچ‌وقت وسوسه نشدم برم ببينم اين کارشو.

دفعه‌ی دوم بعد از آنونس هم‌فيلم‌بينی بود. اين‌بار محسن نسخه‌ی خوش‌کيفيت فيلم رو بهم داده بود، بنابراين کيفيت توپ، بنابراين بهانه‌ی بدرنگ و رويی نداشتم، اما کماکان جلد فيلم زشت بود. بروبچ زنگ زده بودن که با هم بشينيم فيلمو ببينيم. قرار شد عصرتر فيلمو ببرم خونه‌ی کيوان اينا، دسته‌جمعی ببينيم. خودم بيرون بودم و کارم طول کشيده بود و شب خسته برگشته بودم خونه و داشتم فکر می‌کردم امشب چه حس فيلم‌بينی‌م نمياد، که کيوان زنگ زد بچه‌ها چراغا رو خاموش کرده‌ن نشسته‌ن سانس اکران شروع شه، چرا نميای پس! لباسِ درنياورده‌مو دوباره تنم کردم راه افتادم سمت اکران فيلم. از راه نرسيده و نوشاميدنی خورده‌نخورده فيلم رفت رو پخش. داشتم با خودم فکر می‌کردم عجب رنگ و روی خوبی داره که. نکنه ما داريم کل فيلمای عمرمونو سه‌پرده بدرنگ‌تر از نسخه‌های اصلی می‌بينيم و روح‌مونم خبر نداره و واسه خودمونم کلی شاد و مسروريم و اينا؟ بعد شما نگار و فربد رو شايد زياد نشناسين. عيب نداره هم. الان براتون تعريف‌شون می‌کنم. اصلنم قرار نيست دهه‌پنجاهی-دهه‌شصتی‌بازی در بيارم. مدل اين دوستای ما اين‌جوريه که تو همون دقايق ابتدايی هرچيزی، يا از چيزه خوش‌شون مياد، يا نمياد، گاهی هم از قبل کانسپت دارن و از يه چيزی خوش‌شون اومده يا نيومده، بعد حد وسط ندارن، حالا باز نگار يه چندتا نقطه داره اون وسطا، بين صفر تا صد، فربد اما نداره بچه‌م. بعد اگه خوش‌شون بياد که خوب هيچی، خدا رو شکر، اما اگه خوش‌شون نياد، با تريلی آقای راننده ترانزيت و تانک عطا و يه کاميون کمکی از رو چيزه رد می‌شن. يعنی تحمل نسبيت انيشتين رو ندارن به کل. (حواس‌تون هست که دارم اگزجره می‌کنم ديگه، ها؟ يه‌کم حالا.) بعد خب فيلم شروع شد. تا يه ربع همه ساکت و خاموش و تاريک و اينا بودن، بعد فربد با همون لحن يواش برگشت که «الان ما داريم از فيلم لذت می‌بريم؟»، بعد اين‌جوری بود که داغ دل همه تازه شد. حالا داشتيم تلاش می‌کرديم فيلمو ببينيم به هرحال، اما اين‌جوری شد که بعد از مدتی کيوان ديسک کمرش شروع کرد به خارش و تصميم گرفت بره بخوابه، الی حس کرد لازمه پياده برگرده خونه‌شون، تتی رفت تو کفش من، فربد رسمن رفت خوابيد، نگار هم فيلم «دِ اج آو لاو» رو گرفته بود دستش که اينو ببينيم، اين فيلم خوبيه، اينو بينيم. اين‌چنين بود دومين تجربه‌ی تماشای يوث ويداوت فيلانِ ما.

بعد من متوجه شدم هرگز دسته‌جمعی نشينيم فيلمی رو که تا حالا نديديم ببينيم. قبلن خونه‌ی عطا هم متوجه شده بودم البته. حالا لابد بعدن هم باز متوجه‌تر می‌شم.‎

دفعه‌ی سوم همين چند روز پيشا بود. يه روزی بود که من قبلش کلی مراودات ای-ميلی و تلفنی داشتم و کلی داون بودم و اينا، بعد تصميم گرفته بودم بشينم چانگ‌کينگ اکسپرس آقامون کار-وای رو ببينم. چانگ‌کينگ اکسپرس رو قبلنا تا اواخر اپيزود اول ديده بودم و بعد ديگه هرگز ادامه نداده بودم‌ش. نشستم به تماشای فيلم، از اول، و اواسط اپيزود دوم بود که ديگه نتونستم خودمو کنترل کنم، به دوستای فيلم‌شناس‌ام اسمس دادم که اوووف، آقا عجب فيلميه اين، همه‌شون از دم تاييدم کردن و من شاد و مسرور به ضيافت خودم ادامه دادم. فيلم که تموم شد، رسمن اون‌قدر سرحال شده بودم و اون‌قدر انرژی گرفته بودم، که تصميم گرفتم تا انرژی‌م نپريده، بشينم هر جور شده يوث ويداوت فيلان رو ببينم بالاخره. فيلمو از اول شروع کردم به ديدن. اوهوم آقا، عجب رنگ و رويی. اصن آدم فيلمو بايد تو خونه‌ی خودش، تو تلويزيون خودش، تو خلوت خودش ببينه. تازه يه ربع از فيلم رفته بود که تلفن زدی. فيلمو زدم رو پاز و نشستم به حرف زدن باهات. حواسم بود انرژیِ چانگ‌کينگ فيلان نپره. حرف زدن‌مون طولانی شد. رفت جاهايی که نبايد. جاهايی که به هر حال بايد. بعد می‌دونی چيه؟ وقتی پای وبلاگ اين‌جوری مياد وسط زندگی آدم، وقتی يه آدمی مث من خيلی وقتا به جای حرف زدن شروع می‌کنه به نوشتن، حالا وبلاگ، ای‌ميل، دفتر سياهه، هر چی، کلی فرصت داره که فلان جای نوشته رو عوض کنه، لحن آخر ميل‌شو تغيير بده، تون صداشو عوض کنه. وقتی داری حرف می‌زنی اما، يه جاهايی نفس عميق‌ت مياد فقط، يه جاهايی مکث می‌کنی که جواب بدی يا ندی، يه جاهايی ساکتت می‌شه، يه جاهايی بغض می‌پيچه تو گلوت. وبلاگ و ای‌ميل بغض و مکث و سکوت و نفس عميق و قورت دادن حرفای نصفه رو ندارن. آدم فرصت داره خودشو بزنه به اون راه. فرصت داره به روی خودش نياره. فرصت داره احساسات‌شو کنترل کنه. اما يه وقتايی مث اون روز، نمی‌تونستم من، نشد. گوشی رو که گذاشتم، دوباره که برگشتم پای فيلم، چانگ‌کينگ‌ام پريده بود. نشستم به تماشای فيلم، گذاشتم فيلم منو با خودش ببره. بعد می‌دونی چی بهترم می‌کرد؟ وقتايی که صدای ساز کلهرو می‌شنيدم گاه و بی‌گاه، وسط موسيقی فيلم. يعنی اصن اين‌جوری بود که گوشم به کمين نشسته بود، که صدای ساز رو شکار کنه وسط اون حال و هوا. عجيب می‌چسبيد بهم. هيأت کرم‌کاراملی دختره هم می‌چسبيد بهم. اون نوشتن کلمات چينی و ژاپنی با گچ و خودنويس هم می‌چسبيد بهم. بعد اصن می‌دونی چیِ فيلمو خيلی دوست داشتم؟ آواهای زبان‌های مختلف تو فيلمو. از همين چينی و ژاپنی و آلمانی گرفته تا لاتين (آخخخخ لاتين) و عبری و بابِلی و سومری و الخ. يعنی حتا دو سه جا فيلمو زدم عقب که دوباره اون آواها رو بشنوم. زانوهامو بغل کرده بودم نشسته بودم رو مبل، چونه‌م روی زانوم بود، هرازگاهی دوتا دونه انار برمی‌داشتم می‌ذاشتم دهنم، و برای خودم يه جورِ اندوه‌گينِ درونی‌ای از خورده‌کاری‌های فيلم لذت می‌بردم. حواسم به تو بود اما. يک سوم پايانیِ فيلم مونده بود هنوز، که زنگ زدی دوباره، چند جمله‌ی کوتاه. آقای گل‌فروش اومد دم خونه‌مون. برگشتم پای فيلم. صورتم عوض نشده بود، اما يه حس چانگ‌کينگ مِلويی ته دلم بود که داشتم به روی خودم نمی‌آوردمش. فيلمو ديدم تا ته، بالاخره. عاقبت به خير شد.

آقای کاپولا فيلم‌سازِ من نيست. جوانی بدون جوانی فيلم من نيست. تمام طول فيلم داشتم حس می‌کردم فيلم‌ساز داره وفادارانه کتاب رو خلاصه می‌کنه و به خورد من می‌ده. من اما دلم می‌خواست روايت شخصی خودش رو ببينم ازين کتاب. يعنی اصن اين‌جوريه که يه هم‌چين موضوعاتی، يه هم‌چين قصه‌های گل و گشادی طبعن جا نمی‌شن تو يه فيلم. خوب چرا منِ فيلم‌ساز برندارم تيکه‌ای که خودم دوست دارم رو کراپ کنم از کتاب، بعد بشينم قصه‌ی خودم رو ازون تيکه تعريف کنم؟ تمام طول فيلم فکر می‌کردم کاش آقای کاپولا اين‌کارو کرده بود.

يه مضمونی هست اما تو فيلم، همون «جوانی بدون جوانی»، که بی‌که فيلمو ببينی از روی اسم‌ش هم تابلوئه، مضمون مورد علاقه‌ی منه. حالا نگيم مورد علاقه، بگيم مورد دغدغه، مورد مداغه، مدغوغ اصن. اين‌که تو باطنن يه آدم هفتاد ساله‌ای، اما در هيأت يه آدم چهل ساله داری زندگی می‌کنی. اين‌که برای خودت عمری رو از سر گذروندی، کلی زندگی کردی، کلی تجربه داری، کلی جهان‌بينیِ شخصی داری برای خودت، کلی دغدغه‌ها و افکار يه آدم هفتادساله‌ی همه‌چی از سر گذرونده احاطه داره بهت، اما داری لايف‌استايل يه چهل‌ساله رو دوباره تجربه می‌کنی. داری دوباره جوانی می‌کنی بی‌که تکنيک‌لی جوون باشی. بی‌که اتفاق‌ها و روابط برات بکارت دفه‌ی اول رو داشته باشن، ناشناخته‌بودن تجارب جوانی رو داشته باشن. می‌دونی؟ حس کوفتيه راستش. يعنی اين‌جوری می‌شه که تو تبديل می‌شی به يه شخص ثالث، که داره همه‌چی رو از بالا نگاه می‌کنه، در حالی‌که عملن دوم شخص مفرد رابطه‌ای، ضمير مقابل رابطه‌ای. داری يه سری فعل حال رو از سر می‌گذرونی که فی‌الوافع برای تو افعال ماضی‌ان. زمان زندگی‌ت می‌شه «حال در گذشته»، «حال بی‌آينده». تو معاشرت‌ها و روابط‌ت تبديل می‌شی به يه فورچون‌تلری که تا يه جايی، در حد بضاعت چارتا فنچون قهوه و دو دست ورق لااقل، می‌تونه بخشی از سرنوشت آدما رو تو پيشونی‌شون بخونه. بخشی از آينده‌ی روابط رو کف دست آدما ببينه. بعد؟ بعد جذابيتِ «از‌همه‌جا‌بی‌خبریِ زمان حال» رو از دست می‌دی کم‌کم. هی ته دلت می‌شی يه دانای کل، می‌شی يه دانای جزء حالا، که هم‌چين هم چيزِ جذابی نيست. بله آقا، دانستن مردن است.

حالا که ته اين نوشته دور هميم، شما اگه دلت خواست بردار يه تعميم کوچيکی هم بده به معاشرت آدم، با طيف گسترده‌ی آدم‌های خيلی کوچيک‌تر از خودش. می‌شه مصداق بارز همين جوانی ويداوت فيلان. به‌خدا.

آیدا

Labels:




First Opportunity


What do we do with Time
That's the opportunity that is given to us
Youth Without Youth

دومینیک ماتیه، مردی هفتاد ساله که زندگی‌ خود را صرف تحقیق و پژوهش در حیطه‌ی «زبان» کرده‌است تصمیم به خودکشی می‌گیرد، و مطابق این تصمیم بمبی را همراه خود به بخارست می‌برد تا در آن‌جا عملیاتی تروریستی را انجام دهد. در راه صاعقه‌ای به او برخورد و دومینیک را به دنیای دیگری وارد می‌کند؛ داستان از این‌جا شروع می‌شود.
دنیای دیگری که دومینیک ماتیه به آن وارد می‌شود، همان‌طور که در طول فیلم از زبان لورا و بعد از آن از زبان پروفسور در رابطه با زندگی روپینی می‌شنویم نوعی از زندگی بر اساس احتمالات چهارم چاندراکیرتی‌ست. چاندراکیرتی، رهبر فلسفه‌ی مادامیکا در احتمال چهارم خود این‌گونه می‌گوید: سامسارا و نیروانا هر دو از یک منبع مشتق می‌شوند: بسط و توسعه‌ی مغز ناشناخته‌ی طبیعت. وقتی این طبیعت شناخته شد، نیروانا محقق می‌شود؛ وقتی شکست در این شناخت اتفاق افتاد به سامسارا می‌رسیم. که به طور خاص در فیلم از زبان لورا یا در آخر از زبان خود دومینیک در آینه می‌شنویم. (Failure or Success)
سامسارا به معنای جهان ناپایدار، در پیوست بین شدن و نشدن است. بنابراین برای رسیدن به حقیقت که همان آرامش است و نه پایداری و ویرانی و مرگ و تغییر دائمی می‌بایست از سامسارا نجات پیدا کرد. نجات در مذهب هندو معنای محکمی در رهایی یافتن از گردونه‌ی تناسخ دارد. رهایی از سامسارا تنها از راه ریاضت و تقوی ممکن است تا بتوان در یک دوره زندگی به کمال خویشتن رسید و تجربه‌ی دوباره برگشتن به زندگی را از خویش گسست. اما بعد از آن، به ماورای کارما، این جبر همیشه‌ی متداوم در زندگی و مرگ می‌رسیم که راه رهایی از آن همان نیروانا، جهان نجات دهنده، است.
نیروانا را می‌توان آتش خاموش خواند. انتخاب نام دومینیک برای قهرمان داستان بی‌ربط به نیروانای موجود در قصه هم نیست. دومینیک مقدس عاری از نام پدر و مادر است و درباره‌ی تولد او مادرش این‌گونه می‌گوید: «قبل از تولد او خواب دیدم سگی با شعله‌ای بر دهان از رحمم خارج می‌شود. انگار که بخواهد زمین را در آتش بسوزاند [Seemed to set the earth on fire]»
نیروانا به طور عام همان آرامش است. یعنی هنگامی که سامسارا وجود ندارد و شخصیت‌های دروغین ساخته‌شده‌ی سامسارا که همان نقش‌های بازی‌شده‌ی خودمان در زندگی به عنوان همسر، فرزند، مادر، پدر هستند وجود ندارد، ارتباط با دنیای بیرونی از بین می‌رود، تعلقات و تمایلات و وابستگی‌ها رخت برمی‌بندند و آرامش مطلق در پی این فنای نفس بر انسان حاکم می‌شود. نیروانا که همان حالت طبیعی و صفت ذاتی حقیقت مطلق است فرد را از این گردونه‌ی تناسخ خارج می‌کند تا بعد از سامسارهای پر رنج و اضطراب او را به نیروانا برساند؛ در سکانس مواجهه‌ی روپینی با رهبر مادامیکا این جمله به درستی طریقه‌ی سلوک به نیروانا را نشان میدهد :«بدون شکل، بدون احساس، بدون فکر، بدون اختیار، بدون هشیاری، بدون گذشته، در گذشته، پشت هر گذشته، نور باش»
دومینیک در راه خودکشی دچار صاعقه‌ای می‌شود که او را به دنیایی داخل می‌کند که پر از تناسخ است. تناسخ دومینیک حلول در جسمی دیگر نیست، او جسم خود را دوباره جوان می‌یابد تا در خودش دوباره زندگی کند. در این‌جا او وارد زندگی‌ای از نوع سامسارا است که وجودش را مجبور به زندگی‌های مکرر می‌کند تا بتواند با قطع تعلقات از آن نجات یابد. همان‌طور که روپینی بعد از صاعقه در جسم فرونیکا نفوذ می‌کند و دومینیک را متوجه می‌سازد که در دنیای حقیقی زندگی نمی‌کند. در سکانس‌های پایانی داستان، خود دومینیک به جمله‌ی زیبای شوانگ تسه فیلسوف چین باستان اشاره می‌کند که «من یک‌بار خواب دیدم پروانه‌ام و حالا دیگر نمی‌دانم آیا چوانگ‌تسه‌ام که خواب دیدم پروانه است یا پروانه‌ام که خواب دیده‌است چوانگ‌تسه است.» حرکت دومینیک به آینده وقتی زمان هنوز در جای خویش ایستاده تا او برگردد و این‌بار درست بمیرد مبین این مطلب است که زندگی‌ای که ما می‌بینیم زندگی سامساری دومینیک است که از چشم کس دیگری قابل دیدن نیست جز خود او.
قطع تعلقات برای دومینیک رهایی از عشق است. گذاشتن و رفتن. همان‌جا که فرونیکا را که می‌تواند همان لورا باشد این‌بار به میل خویش کنار می‌گذارد و سعادت او را به عشق خویش ارجح می‌دهد. گل سوم همان شکستن خویشتن خویش است. همان همیشه ناظر و فرمانروا که منطقش می‌چربد. شکستن او دومینیک را از سامسارا رهایی می‌بخشد، همان‌طور که در کافه پیش دوستان قدیم‌ش می‌گوید «هر کسی دچار این مشکل می‌شود» و مشکل همان مرگ با تعلقات است که او از آن به سوی رهایی می‌رود تا در آرامش مطلق گام بردارد بدون این‌که چیزی را در گذشته جا گذاشته باشد.
با تمام این تفاسیر بودایی فیلم خالی از احساس و ضرافت نیست. جایی که دومینیک به یاد لورا دست‌هایش را باز می‌کند و گرمای آن روز صبح را به یاد می‌آورد تا کاپولا با رندی هنرمندانه نغمه‌ی پرنده‌ای را روایت آن روز کند. یا درخت بید اولیاندور که تفسیر عاشقانه‌ی بی‌تفسیر عکس است. یا حتی وقتی دومینیک در دیدار اول با فرونیکا اسم واقعی خودش را بعد از سال‌ها جعل هویت می‌گوید و از زبان ضمیرش می‌شنویم که وید هر یو یوز یور نِیم!
نگاه کاپولا به این زندگی‌های چندگانه به رسیدن به آرامش نگاهی جذاب و دوست‌داشتنی‌ست هرچند که من کسل‌کنندگی امتداد جنگ را در آن خوش نمی‌دارم و منکر هم نمی‌شوم که کارگردان توانسته خوب از تبحرش استفاده کند و معنای فیلم را چنان لقمه‌پیچ کند که کسی به این سادگی‌ها از عهده‌ی درکش به در نیاید. فیلم به طور غریبی سعی دارد معانی عمیق را ساده در دامان مخاطب بریزد و همین سعی در ساده نمودن این فیلم را از جمله‌ی یکی از سخت‌ترین‌ها در آورده‌است.
در آخر هم جوانی بدون جوانی به نظر من فیلم خوبی‌ست هرچند که برای بار اول چیز خاصی از آن نفهمیدم و مجبور شدم دوباره ببینمش و در دوباره دیدنم به راز پنهان درون فیلم برسم که خالی از لطف نبود. با جمله‌ای از بودا این هم‌فیلم‌بینی را تمام می‌کنم: «روح من از جهل و خطا و آرزو و میل نجات یافت و در این موجود نجات یافته، معرفت به راه نجات پیدا شد. لزوم زندگی دوباره [سامسارا] از بین رفت؛ حالت قدسی [نیروانا] در رسید. وظایف به انجام رسید و من فهمیدم دیگر به این جهان بازنمی‌گردم»

پسا.نوشت: من اهل نقد و توضیح و تفسیر فیلم نیستم یعنی نبوده‌ام. احساس کردم اگر گنگی اولیه‌ی خودم را برای فیلم داشته‌باشید بهتر است بعد از دانستن این‌ها بنشینید یک کاسه اناری، لبویی، نارنگی‌ای بگذارید کنار دست‌تان و با خیال راحت این بار دوباره مرورش کنید شاید خوش‌ترتان آمد و الا که ما هم لذت‌مان را ارجح می‌دهیم به آنالیزور فیلم بودن. معتقد هم هستیم که پیکری که به چشم نیامد به زور زاویه خوش‌تراش نمی‌شود. سلام آقای اولدفشن.
پسا.نوشت: من مجبورم یک سلام گردشی‌ای به خودم بکنم. زیاد سعی نکنید بفهمید مثل دنبال دمب خودش دویدن گربه می‌باشد. کلن!

Labels:




این کیمیای هستی ...

«جوانی بدونِ جوانی» محبوبِ مُنتقدانِ اِمریکایی نشد، محبوبِ مُنتقدانِ ایرانی هم نشد. بین دوست‌وآشناها، تا مدّت‌ها، کسی فیلم را ندیده بود و آن‌ها که دیده بودند، یا وسطِ کار قیدش را زده بودند و رفته بودند سراغِ کُمدی‌های مثلاً جاد آپاتو و به‌قولِ خودشان تا تجدیدِ قوا کنند و اعصاب‌شان به آرامش برسد. به کسی اصرار نکردم که فیلم را ببیند، ولی هرکی پرسید چی دیده‌ای این چندوقت، گفتم «جوانی بدونِ جوانی». و راستش، وقتی هم می‌خواستم آن یادداشتِ «زندگی دوگانه‌ی دومینیک» را توی «شهروندِ امروز» بنویسم، شک داشت که اصلاً کسی می‌خوانَدَش یا نه. این فیلمی نبود که در موردش تردید داشته باشم. دوستش داشتم (و دارم) و مطئمن بودم (و هستم) که فیلم خوبی‌ست، بی‌خیالِ این‌که مُنتقدانِ دوزاری‌نویس اِمریکایی دست توی کیسه‌ی جادویی‌شان نکرده‌اند و ستاره‌های بی‌شمارشان را نثارش نکرده‌اند و احیاناً انگشتِ شست‌شان را بالا نگرفته‌اند به‌نشانه‌ی خوب‌بودنش!
خُب، دلیل هم داشت این محبوب‌نشدنِ فیلم توی اِمریکا. اوّلی‌ش این‌که همه چشم‌به‌راهِ «کاپولا»ی «پدرخوانده» بودند، ولی «جوانی بدونِ جوانی» فیلمِ «کاپولا»ی «مُکالمه» است؛ از آن جنس است، آن نوع نگاه به سینما. دوّمی‌ش این‌که مُنتقدانِ اِمریکایی زیادی سهل‌پسند شده‌اند (منتقد که می‌گویم، درواقع، منظورم ریویونویس‌هایی‌ست که هفته‌ای هفت‌‌هشت‌تا فیلم می‌بینند برای ستاره‌دادن) و فیلمی اگر کمی «سخت» بود، اگر نیاز داشت به فکرکردن، قیدش را می‌زنند و بعد هم توصیه می‌کنند به دیگران که نبینید و بروید (مثلاً) فلان فیلم را ببینید که دست‌کم خنده‌دار است! من این سهل‌پسندی و ساده‌بینی را دوست ندارم. مدّت‌هاست که دوست ندارم و هر منتقدی هم که زیادی سهل‌پسند شود و به هر فیلم معمولی بی‌ربطی به صرفِ خوش‌آمدنش بگوید شاهکار، بدبین می‌شوم. (دور و برِ خودمان، روزنامه مجلّه‌های خودمان هم پُر شده از مُنتقدانِ کاسب‌کار و نان‌به‌نرخ‌روزخور و تومنی‌نگاری که حتّا ندیده درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند و به خیال‌شان مرکزِ دنیا شده‌اند و به خودشان می‌گویند مردمی‌ترین منتقدِ دنیا و همه‌ی آرزوی‌شان این است که بشوند راجر ایبرت. خدا عاقبت‌شان را به‌خیر کند!)
تا حالا سه‌بار درباره‌ی این فیلم نوشته‌ام؛ اوّلی‌ش توی «شهروندِ امروز» چاپ شد، دوّمی‌ش (یک‌سال بعد؟) توی «کافه‌سینما»ی پنج‌شنبه‌های «اعتمادِ ملّی» و سوّمی‌ش (که کمی کامل‌تر است از اوّلی) قرار است توی شماره‌ی آینده‌ی «دنیای تصویر» و توی این یادداشت‌های «هُنر سیر و سفر در سینما» چاپ شود. پس دیگر چی می‌مانَد برای گفتن؟ یک حرف را که نمی‌شود هزاربار گفت و تازه همین‌جور که دارم نَم‌نَمَک روی ترجمه‌ی رمانِ «میرچا الیاده» کار می‌کنم، به فکر یادداشتی هستم که برود انتهای کتاب و خواننده اگر خواست می‌خوانَدّش و اگر نخواست کتاب را می‌بندد و به رمان فکر می‌کند. امّا این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها وسوسه‌کننده است، خواندنِ نوشته‌ی دیگران درباره‌ی فیلمی که دوستش می‌داری، وسوسه‌کننده است؛ بخصوص که ممکن است بعضی‌ها، به‌هردلیلی، دوستش نداشته باشند. آن نوشته‌ی اوّل را که نمی‌شد این‌جا منتشر کرد؛ بس‌که مُفصّل و طولانی‌ست. ولی یادداشتِ دوّمی به‌دردِ این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها می‌خورَد به‌نظرم. دوباره می‌خوانمش و جای بعضی کلمه‌ها را عوض می‌کنم، جمله‌ها را کمی تا قسمتی تغییر می‌دهم و از فرمانِ «سِر هرمس» هم تبعیّت کرده‌ام با این کار. خُب، ببخشید این پَُرچانگی را. شرمنده واقعاً که سرتان درد آمد.
***
«فرانسیس فورد کاپولا» در مقدمّه‌ای روی چاپِ تازه‌ای از داستانِ «میرچا اِلیاده» (انتشاراتِ دانشگاهِ شیکاگو، 2007) نوشته که «جوانی بدونِ جوانی»، این رمانِ نه‌چندان طولانی، داستانِ عاشقانه‌ای‌ست که در هاله‌ای از رمز و راز پیچیده شده و جهتِ اطّلاعِ آن‌ها که می‌گویند داستانِ «اِلیاده» پیچیده و ای‌بسا گیج‌کننده است، توضیح داده که توجّه به سه درون‌مایه‌ی اساسیِ داستانِ این فیلسوف/ اسطوره‌شناس/ دین‌پژوهِ رومانیایی و برقراری نسبتی بین آن‌ها و کشفِ نقطه‌ی تعادل‌شان، برای فهمیدن، یا سردرآوردن و ای‌بسا گیج‌نشدن، کفایت می‌کند؛ اوّل: زمان، دوّم: هوشیاری و آگاهی و سوّم: رؤیا.
علاوه بر این، «کاپولا» در همان مقدّمه (که پُشتِ جلدش مُزیّن است به عکس‌هایی از فیلم) نوشته که این داستان برایش در حُکمِ یک‌جور بازگشت به بلندپروازی‌ها و جاه‌طلبی‌هایی‌ست که همیشه در کارش به‌عنوانِ یک «مُحصّلِ سینما» داشته ‌است؛ آدمی که دوست دارد «تجربه» کند و «ناممکن‌ها» را تا جایی‌که می‌شود «ممکن» کند. پس به سینما درآوردنِ داستانی که انسان را به‌مثابه‌ی «رمز» می‌بیند (چیزی در مایه‌های آن کتابی که «اِلیاده» همیشه می‌گفت آرزوی نوشتنش را دارد) و باورش این است که بارورشدنِ روح و ذهن تنها به‌مددِ «تخیّل» (ذهن) ممکن است و از این راه است که ساحَتی نو از «وجود» (هستی؟) را کشف می‌کند، اگر نامُمکن (محال) نباشد، دست‌کم در زُمره‌ی کارهای دشوار و به‌ظاهر دست‌نیافتنی‌ست. با این‌همه، «کاپولا» در «جوانی بدونِ جوانی»‌اش (که به‌نظرم گوهرِ کم‌یابی‌ست در سینمای این سال‌ها) آن «کیمیای هستی» را که «میرچا اِلیاده» در رُمانش چند روزی نصیبِ «دومینیک ماتئی» کرد، به‌شایستگی پیشِ چشمِ تماشاگرانش گذاشته است.
«اِکسیرِ جاودانگی»، اگر قدیم‌ترین (یا مُهم‌ترین) آرزوی بشر نباشد، دست‌کم یکی از بسیار آرزوها و خواسته‌های اوست؛ کشفِ راهی (یا وسیله‌ای) برای «زنده‌ماندن» و تن به مرگ نسپردن و جاودانه‌شدن. و «دومینیکِ» پیر، پیش از آن‌که در میانه‌ی یک‌روزِ بارانیِ بُخارست فرصتی برای گشودنِ چترش پیدا کند و خود را از باران رها کند، اسیرِ صاعقه‌ای می‌شود که از آسمان بر سرش فرود می‌آید. پیرمرد، قاعدتاً، در آستانه‌ی مرگ است؛ چُنان جزغاله شده که چیزی از او نمانده، امّا نفس می‌کشد و طبیبانِ حاذق به پرستاری‌اش می‌کوشند (تنهاییِ دمِ مرگش را پُر می‌کنند) تا این‌که، در کمالِ حیرت‌شان، و خلافِ آن‌چه از «علم» آموخته‌اند، پیرمردِ هفتادساله بهبود می‌یابد و دندان‌های ریخته‌اش ازنو درمی‌آیند. زندگی ازنو.
«دومینیک ماتئیِ» پیر در بسترِ بیماری‌ست که «لورا»ی محبوبش و حرف‌ِ سال‌های دورِ او را به‌یاد می‌آورد؛ «خیال می‌‌کنم که تو مالِ من نیستی، این‌جا هم با من ننشسته‌ای، مالِ زمانِ دیگری هستی و در محدوده‌ی فکر من جایی نداری.» و اکنون که به‌واسطه‌ی آن صاعقه «دومینیک»، سی‌سالی، دست‌کم، جوان‌تر می‌شود و «باززادن» (تولّدِ دوباره)‌اش پیشِ چشمانِ حیرانِ طبیبان (و ما تماشاگران) رُخ می‌دهد، سر درآوردن از حرفِ محبوبِ سال‌های دور، لابُد، کارِ دشواری نیست. (اِلیاده در کتاب‌هایش بارها از «تولّدِ دوباره» نوشته است.) «دومینیک» جوان می‌شود؛ هرچند میل به «جوانی» ندارد و حرکات و سَکناتش بیش‌تر به «پیران» و «میان‌سالانِ» گوشه‌گیر شبیه است و از این‌جاست که نامِ داستان (فیلم) معنا پیدا می‌کند. و به‌واسطه‌ی توجّه به همین «سن‌ّ‌وسال» (زمان) است که «دومینیک» هوسِ جوانی به سرش نمی‌زند و از یاد نمی‌برد که پیرمردی‌ست در ایستگاهِ آخرِ زندگی. مرگ در چند قدمی‌ست. این است که قیدِ همه‌چی را می‌زند و به نقطه‌ی شروع برمی‌گردد؛ هرچند می‌داند که نقطه‌ی شروع، این‌بار، نقطه‌ی پایان است. (دو اشاره‌ی دیگر به زمان؟) طبیبی که به‌معالجه‌ی «ورونیکا بیلرِ» محبوبش آمده است، می‌گوید دلیلی برای نگرانی نیست؛ هر زنی که از چهل‌سالگی می‌گذرد، مُستعدِ همچه بیماری‌ای هست، امّا نکته این است که «ورونیکا»ی محبوب بیست‌وپنج‌سال بیش‌تر ندارد و ظاهراً هم‌نشینی با «دومینیکِ» پیر است که دارد او را روزبه‌روز پیرتر می‌کند.
پیش از آن‌که «دومینیک ماتئی» در عُنفوانِ «جوانیِ» ناخواسته‌اش، همچون پیرمردی خسته چشم از جهان فرو بندد و این‌بار به نقطه‌ی پایانی که همه‌ی عمر منتظرش بوده برسد، به «بُخارست» برمی‌گردد و درِ همان کافه‌ای را می‌گشاید که وعده‌گاهِ دوستانِ قدیمی‌ست. جوان‌شدنِ «دومینیک» به‌چشمِ آن‌ها باورنکردنی‌ست او چاره‌ای ندارد جُز گفتنِ داستان «پادشاه و پروانه»؛ پادشاهی که خواب می‌دید پروانه است و البته پروانه‌ای که خواب می‌دید پادشاه است. نکته‌ی اساسی «جوانی بدونِ جوانی»، شاید، همین باشد؛ این‌که چیزی به‌نام «واقعیت» وجود ندارد و همیشه یک «خیال»، یک «گمان»، یک «وَهم»، بر «واقعیت» می‌چربد و چی قشنگ‌تر و رؤیایی‌تر از این؟
و البته، وقتی کارِ «دومینیکِ» پیرِ پیر، روی برف‌های تازه‌باریده، به‌پایان می‌رسد و دندان‌هایش برای دوّمین‌بار می‌ریزند، نمی‌شود مطئمن بود که این‌بار هم تولّدِ دوباره‌ای در کار است یا نه؛ در ابتدای فیلم او از برف‌ها و سرمای جان‌کاه جان به‌در می‌بُرد و البته با خودش فکر می‌کرد که مرگش نزدیک است. اشتباه هم نمی‌کرد؛ اگر زمان را به‌شکلِ حقیقی‌اش در نظر نگیریم و خاطره‌ی «لورا»ی محبوبِ «دومینیک» را به‌یاد بیاوریم که می‌گفت «منطقی وجود دارد که از حقیقی و غیرحقیقی می‌گوید؛ از حقیقی و غیرحقیقی در یک‌زمان.» آن‌وقت باورِ این‌که او در ابتدای این داستان نزدیک‌بودنِ مرگش را، ایستاده در آستانه‌ی مرگ را، پیش‌بینی کرده، چندان دشوار به‌نظر نمی‌رسد.
مُردن یا نمُردن؟ مسأله این نیست؛ وسوسه این است...

محسن آزرم

Labels:







بازنهادنِ یقینِ یافته

1. از بی‌مرگی خسته‌گی می‌زاید. این را از همان وقتی که سرگذشتِ آقای فوسکا را خواندیم در همه‌می‌میرندِ خانمِ دوبوآر، فهمیدیم. یادمان ماند که چه‌طور موجِ سنگین‌گذرِ زمان باید بگذرد از روی آدم. و این «باید» یک جور بایدِ کوفتیِ غیرقابلِ تحملی است و لاجرم هم. یاد گرفتیم که چه طور آدم‌ها می‌آیند و می‌روند و خاطره می‌شوند. که چه طور زمین و زمان (حالا بیش‌تر زمان) را هم اگر به هم بدوزیم، فایده‌ای ندارد. عشق‌های ازدست‌رفته، برنمی‌گردند. راستی قهرمانی سراغ دارید از جرگه‌ی بی‌مرگ‌ها، که خوش‌بخت باشد؟ خوش‌حال باشد کلن؟

2. لابد خوانده‌اید شما هم این جمله‌ی آقای گدار را، که رابطه ی عاشقانه چهار مرحله دارد: آشنایی، عشق، جدایی، ملاقات دوباره. حکایتِ جوانی بدونِ جوانی، یک جورهایی همین داستانِ ملاقاتِ دوباره است. انگار اصلن آن صاعقه آمده بود به پاس‌داشتِ همه‌ی رنج‌های دومینیک ماته، که امکان ملاقات دوباره او را با ورونیکا فراهم کند. که تمام طلبش را از عشق به او پس بدهد. (سرهرمس دارد داستان را برای‌تان خلاصه می‌کند. بدجوری هم بی‌رحمانه خلاصه می‌کند) بعد بیایید بگویید خانمِ فروغ خیلی بی‌جا کرده که گفته همه‌ی دردهای من از عشق است و فیلان. دیدید فرجامِ وصال‌شان را؟ که چه طور داشت می‌مکید شیره‌ی جانِ ورونیکا را، نزدیکی‌اش به دومینیک؟

3. گل رز سوم تنها وقتی در دستان دومینیک آشکار شده بود که پیکر بی‌جانش یخ‌زده و فرتوت افتاده بود روی زمین. سرهرمس برای خودش خیال می‌کند لابد باید رزها را نمادهایی از رابطه‌ی دومینیک با ورونیکا فرض کرد. اولی دورانِ آشناییِ نخست‌شان و دومی، ملاقات دوباره‌شان. لابد باید خیال کنیم دومینیک یک بار دیگر هم برمی‌گردد تا ورونیکا را ملاقات کند و این بار ورونیکا او را بازشناسد. (مگر ورونیکا روحِ آن زنِ اساطیری نبود که استخوان‌هایش در غار پیدا شد؟ مگر برنگشته‌ بود؟)

4. این وسط سرهرمس مجبور است، نمی‌فهمید به پیغمبر، مجبور است یک سلامی هم به لیو بکند :دی

5. پیرشدنِ ورونیکا می‌دانید کی آغاز شد؟ وقتی زبانی که در رویاهایش با آن سخن می‌گفت، آن‌قدر قدیمی شده بود که آدم زبان‌دانی مثل دومینیک ماته هم از پس فهمیدنش برنیامده بود.

6. والله به پیر به پیغمبر مساله‌ی زبان مساله‌ی مهمی است. هم‌زبانی چیز کوفتیِ غیرقابل اجتنابی است. آدم‌ها از حرف‌نزدن با هم، از بیگانه‌گی زبان‌های‌شان با هم پیر می‌شوند و دور می‌شوند و گم می‌شوند. حالا شما هی بگرد دنبال ریشه‌های زبان. هی بیا بگو من آدمِ حرف‌نزدن‌ام و ملت سیلِ لایک هوار کنند روی حرفت!

7. فیلم آقای کوپولا مثل یک ضیافت است در شهیرترین رستوران شهر. با گارسن‌هایی آراسته به خوش‌دوخت‌ترین لباس، با مرغوب‌ترین پارچه‌ها. از آن‌ها که باید به‌ترین لباس پلوخوری‌ات را بپوشی، خیلی آقا و مودب، سوییچ ماشینِ خفن‌ت را بدهی دستِ پادوی شیک‌‌پوشِ دمِ در، خیلی با طمانینه و آرام بروی سر میزی که برایت قبلن رزرو شده. بعد به‌ترین خوراکِ شاه‌میگوی دنیا را سفارش بدهی برایت بیاورند. بعد پیش‌غذا و دسرت در حد تیم ملی باشد. شرابِ کنارش هم طبعن مردافکن و کهنه. صورت‌حسابت را هم نقد بپردازی. با کلی انعام. سیر و سرحال و سیراب و گرم برگردی خانه. نکته‌اش؟ این که همه‌ی این‌ها را از قبل می‌دانی. شک نداری به دست‌پخت سرآشپز. شک نکردی به جزییات پذیراییِ گارسن‌ها. همه‌چیز آن‌قدر در حد کمال است که جایی برای سورپرایزشدن تو باقی نگذاشته‌اند. قرار نیست کشف کنی و فردایش گودر را پر کنی که آی ملت من یک رستورانی در یک کنجی پیدا کرده‌ام، یه غذای کثیفِ مهجورِ ابرخوش‌مزه‌ای کشف کرده‌ام. همه‌ چیز از قبل تام و تمام برای تو چیده شده است، حاضر و آماده. کمی ناامیدکننده است، نه؟

8. کتابِ آقای میرچا الیاده را نخوانده‌ایم اما به نظر می‌رسد آقای کوپولا سرِ پیری بدجوری وفادارانه پای تک‌به‌تکِ فصولِ کتاب ایستاده‌اند در فیلم. یک جوری که آدم گاهی خیال می‌کند همان‌طور که صفحات کتاب به خودی خود کنتراستی ندارند، تفاوتی جز اعداد کوچک پایین صفحه، با صفحات قبل و بعد از خود ندارند، فیلم هم گرفتار همین داستان شده است. یک استادیِ یک‌دست و پوشاننده‌ای روی همه‌جای قصه را گرفته. آدم است دیگر، دلش فراز و فرود می‌خواهد. دلش پررنگی و کم‌رنگی و بی‌رنگی می‌خواهد، به تناسب. در فیلمِ آقای کوپولا، همه‌چیز، چیره‌دستانه و در حد کمال، پرداخت شده و همین گاهی آدم را به این صرافت می‌اندازد که چه‌قدر بهتر بود مثلن، اگر آن ماجرای نازی‌ها این همه جای سفتی نداشت در فیلم. که چه‌قدر بهتر بود اگر آقای کوپولا راضی می‌شد روی همان ایده‌های معرکه‌ی ریشه‌ی زبان‌ها، بی‌مرگی در زمان یا بازگشت، فوکوس می‌کرد.

9. کلن؟!

سرهرمس مارانا

Labels:




عصر معصومیت جوانی مان

" جوانی بدون جوانی " فیلم سختی است. احتیاج به تسلط روی منبع اقتباس دارد که کار من نیست. آشنایی اندکی با میرچاد الیاده دارم که بدرد نمی خورد. نسخه کریتریون اش را هم ندارم. دوستانی که دیده اند تعریف می کنند شفافیت رنگ ها خارق العاده است و قابل مقایسه با آن نسخه ای که ما دیده ایم نیست. ارجاعات سیاسی اش و حالا " چرا رومانی اصلا؟ " هم کلی مقدمه سیاسی می خواهد که در توان من نیست.....اما.

اما این ها همه اش بهانه است. اصلا نوشتن از همه فیلم ها و کتاب ها و موزیک ها بهانه است. من می خواهم از تو بنویسم. این فیلم ها را بهانه کنم و حرف خودم را بنویسم. حرف خودم از تو. همین است که دلم می خواهد یک روزی هم فیلم بینی یا هرچیز دیگری موضوعش " عصر معصومیت " اسکورسیزی باشد. تا بردارم و به بهانه فصل آخرش تمام عقده های زندگی ام را خالی کنم و یکجا بنویسمشان. " جوانی بدون جوانی " راه نمی دهد. من می خواهم از رویاهای نفله شده ام بنویسم. از دنیل دی لوئیس که وقتی پسرش پرسید " اگر گفتند پدرت چرا بالا نیامد چه بگویم؟ بگویم چون قدیمی است سوار آسانسور نمی شود و از پله هم نمی تواند 4 طبقه بالا بیاید" سکوت کرد. به دور، به آن دور لعنتی ، همان دوری که روزگاری به امید گره خورده بود و به گل - مثل همیشه – نشسته بود خیره شد. لبخندی زد. طوری که می خواست همه نفرت اش از این لجنی که اسمش زندگیست را یکجا به بیرون تف کند. " بگو قدیمی شد..." همین را گفت و بلند شد رفت. وقتی می رفت حتما در ذهن اش یک شعری، چیزی هم آمده و آن را خوانده برای خودش. که لابد ترجمه فارسی اش می شود " ما را به رندی افسانه کردند.." و بعد همه این ها یعنی تو. شاید هم حق با جوانی بدون جوانی باشد: " این یک رویا نیست. یک حقیقت است. حقیقتی که شکل رویا به خودش گرفته "....فقط فکر کنم جای کابوس و رویا اش مدتی است عوض شده ...مدتی که نه. خیلی وقت است

Labels:




يادداشتی درحاشيه فيلم «جوانی بدون جوانی»

در جمع و حلقه خودمانی‌تر دوستان، اصطلاحی برای توصيف فيلم‌هايی مثل «جوانی بدون جوانی» رايج هست كه راوی را از هر بيان ديگری بی‌نياز می‌كند؛ يك اصطلاح سه‌واژه‌ای و سه سيلابی و هشت حرفی. اما چون آن اصطلاح را نمی‌توانم در اين‌جا تكرار كنم، ناگزيرم كمی توضيح دهم (همين‌جا توی پرانتز بگويم كه آن اصطلاح، در برابر تعابيری كه دوستان ِ گوگل‌ريدر مثل نقل‌ونبات به كار می‌برند، به لطيفه‌های معصومانه مهد كودك‌ها می‌مانَد!). همه ما - يا دست كم بيش‌تر ما - چهره و اندام وزنه‌برداران حرفه‌ای را هنگام بلند كردن وزنه‌های سنگين ديده‌ايم و تصوری از به كار بردن ِ نهايت ِ زور در ذهن ما شكل گرفته است. اما آن نمايش برهنه «زور» (آن «زور زدن»)، هر‌چه‌قدر در يك محيط ورزشی جذاب و هيجان‌انگيز است (حتی اگر وزنه به زمين بيفتد)، در عالم فرهنگ و آفرينش معنا، كسل‌كننده از آب درمی‌آيد. در چنين چشم‌اندازی، اگر هنگام تماشای يك فيلم (در واقع پيش از آن‌كه خواب‌تان ببرد!)، احساس كنيد كه فيلم‌ساز برای بالا بردن «انديشه‌های عميق» همان كاری را دارد می‌كند كه وزنه‌برداران با وزنه می‌كنند، ممكن است به اين نتيجه برسيد كه فيلم‌ساز، تفاوت فيلم‌‌سازی و وزنه‌برداری را از ياد برده است؛ اين «فراموش كردن»، به‌ويژه اگر ده سال دوری از فيلم ساختن را در نظر داشته باشيم، چندان عجيب به نظر نخواهد رسيد؛ حتی اگر فيلم‌ساز ما، آدم پرآوازه‌ای مثل آقای كاپولا باشد. «جوانی بدون جوانی» را، بدون ذره‌ای هيجان و شور، تا آخر ديدم (تا آخر تحمل كردم) و هيچ رغبتی برای دوباره ديد‌نش ندارم. خب، از آدمی كه اصرار دارد كه يك تماشاگر مشتاق سينما باقی بماند و در جلد يك منتقد حرفه‌ای سينما فرو نرود، انتظار داريد درباره اين فيلم، بيش‌تر از اين بنويسد؟
*
در سايت «آی‌ام‌دی‌بی»، در كنار امتياز عبرت آموز شش‌وسه‌دهم‌درصدی فيلم، هفت صفحه ابراز نظر هم می‌توان ديد. به دوتا از آن‌ها اشاره‌ای می‌كنم: يكی‌شان نوشته است كه من به هشدار ديگران توجه نكردم و به تماشای فيلم رفتم و حالا خودم به‌تان هشدار می‌دهم كه با فيلم كسل‌كننده‌ای روبه‌رو خواهيد شد. ديگری گفته است كه اگرچه «جوانی بدون جوانی»، فيلم كسل‌كننده‌ای‌ست (و اين آدم برای اين‌كه بتواند به شكل مسئولانه‌ای درباره‌ فيلم بنويسد، مجبور شده است كه سه‌بار ببيندش، آن‌هم به اين خاطر كه هربار در ميانه تماشا، خوابش برده و بخشی از فيلم را نديده!)، اما به‌ خواننده توصيه نمی‌كند كه از ديدنش چشم بپوشد، چرا كه او و دوستانش پس از ديدن فيلم، موضوع‌های زيادی برای حرف زدن و هرهر و كركر، به دست آورده‌اند!
*
... اما توصيه من اين است كه همه‌مان دست از كار بكشيم و برويم سروقت «مهندس» [تولدت مبارك مهندس!]، تا ببينيم كه او در اين فيلم چه ديده كه ديدن و نوشتن درباره‌اش را توصيه كرده است.

Labels:




جوانی بدون جوانی Youth Without Youth فیلم من نبود. دیده‌اید گاهی اوقات نسبت به چیزی حس منفی دارید،‌ناخودآگاه و بدون برخورد قبلی؟ این قضیه حکایت من بود و جوانی بدون جوانی آقای کاپولا. شاید به همین خاطر بود که قریب به دو سال فیلم در اتاقم خاک می‌خورد و حس تماشایش را نداشتم. یعنی حتی ده سال فیلم نساختن آقای کاپولا هم باعث نشد که انگیزه دیدنش را پیدا کنم. بگذریم.

من فکر می‌کنم این فیلم دقیقا مصداق سینمای شخصی است. یعنی شما یک سابقه عظیم فیلمسازی دارید و هرآنچه از شهرت و پول و اعتبار است کسب کرده‌اید، حال برای ارضای آن گوشه‌های پنهان ذهنتان، تمایلات فردی‌تان و دغدغه‌های عرفانی‌تان دست به آفرینش می‌زنید. بابت مقبولیت و عدم مقبولیت‌اش هم دغدغه‌ای ندارید. طبعا دستتان باز ِ‌باز است برای خلق کردن.

شاید گوشه‌ای از مشکل فیلم برگردد به اقتباس آن. رمانهایی از این دست برای به تصویر کشیده شدن بسیار دشوارند. خواندم که فیلم در ادیت اول 3 ساعت بوده است و نسخه نهایی تقریبا یک ساعت کوتاه‌تر شده. همین قضیه دشواری کار را نشان می‌دهد. یک رمان اینچنینی، که بُعد زمان ندارد اساسا، به تصویر کشیدن‌اش جهدی بس عظیم می‌خواهد. شاید تشتت فیلم و کش‌دار بودن بعضی سکانس‌ها را بشود به این وسیله توجیه کرد.

شاید گوشه دیگری از مشکل هم برگردد به شناخت من از کاپولا. کاپولا برای من راوی داستانهای اینچنینی نبوده است. توقع من از کاپولا همان تریلوژی پدرخوانده است. اینک آخر الزمان است. با همه آن عظمت‌اش. یک جوری این تصویر با قاب ذهنی من جور درنمی‌آید. من اگر بخواهم فیلمی ببینم در ارتباط با زمان و جاودانگی و خودآگاهی (Consciousness) و ترجیح می‌دهم به تماشای دوباره و سه‌باره فیلم آرنوفسکی بنشینم ، The Fountain، که زیباتر و همگون‌تر و بدون تشتت داستان را برایمان گفته است. داستان فیلم برای من یادآور آن حکایت عرفان هندی – اگر اشتباه نکنم – است که پیر طریقتی همراه جوانی شد. بعد از قدری راه، پیر خسته شد و طلب آب کرد. زیر سایه درختی نشست و جوان به دنبال آب رفت. بعد در میان علفزار صدایی زنی شنید. رهسپار شد به دنبال زن. بعد با زن ازدواج کرد. بچه دار شد. وقتی به یاد پیرمرد افتاد و برگشت در حالیکه پیر شده بود، و شرمنده از تاخیرش. پیرمرد را زیر همان درخت یافت. و پیرمرد به او گفت که چند لحظه‌ای بیش برایش نگذشته است.

فیلم به همین عنصر وجود اشاره می‌کند. وجودی که هرکس به گونه‌ای دریافتش می‌کند. فارغ از همه قوانین و فرضیات بشری. فارغ از بُعد زمان. شاید واقعیت آن چیزی نباشد که در اطراف ما است. لایه‌های حقیقت متنوع هستند. همه چیز برمی‌گردد به نگاه ما به دنیا. در سکانس آخر فیلم دومینیک در کافه محبوبش و در میان دوستانش حکایتی از یک امپراتوری را می‌گوید که پروانه شده بود. و آخر نمی‌دانست که این امپراتور است که پروانه شده یا پروانه‌ای بوده که تبدیل به امپراتور شده است. این داستان اشاره دارد به فیلسوف بزرگ چینی چوانگ‌تسی (Zhangzi) که خواب پروانه شدن دیده بود. موقع بیدار شدن نمی‌دانست که او پروانه بوده است که خواب می‌دیده یا خودش بوده که خواب پروانه شدن می‌دیده است. در واقع همین ایده و مسائل مربوط به فلسفه ذهن و فلسفه زبان، بنیان بودیسم چین را تشکیل می‌دهد که تحت عنوان Zen هم شناخته می‌شود. بگذریم. کل داستان فیلم نقبی است به همین عرفان موجود در فلسفه بودیسم و لایه‌های مختلف تناسخ و زندگی در زندگی.

بازی تیم راث در نقش دومینیک ستودنی است و از موسیقی زیبای اوسوالدو گولیخوف هم نباید گذشت. اما شاید بهترین اختتامیه برای این نوشته سخن راجر ایبرت در مورد فیلم باشد که می‌گوید:‌ "این فیلم نشان می‌دهد که کاپولا فیلم ساختن را هنوز بلد است، اما نشان نمی‌دهد که انتخاب صحیح پروژه برای فیلمش را هنوز بلد باشد".


رضا

Labels:




*Spoiler Warning!

یک شب پاییزی بعد از غوطه خوردن بین تعریف با هم بودن و عادت و عشق و زندگی دیدن” شب های بلوبری من” پتو پیچ کنار شومینه میچسبد، به شرط آنکه پارتنر مربوطه فیلم بینی هم روند لایت و آرام فیلم را دوست داشته باشد و دنبال هیجان بیشتر نباشد. از آن فیلمهاست که آخرش میتواند احساست قلنبه شود و یادت بیاید زندگی همین است که میکنی و لاغیر! گاهی زیادی دنبال معنی و مفهوم و دلیل گشتن فقط غافلت میکند از لحظه ….غافلت میکند از همه انها که آرام و بی صدا دوست دارندت و میفهمندت و دلتنگت میشوند …نه که ارزشی در این خودبازبینی نباشد. همان بس که این گشت و گذار فیزیکی و معنوی ارزش حقیقتی که در خانه اول نهفته است و بعضا از آن غافلی را برایت پررنگ میکند.

شبهای بلوبری من

میتوانی خودت را روان بسپاری به روند داستان هرچند پیش پیش حدس میزنی سولین بعد از شنیدن خبر مرگ آرنی بر ویرانه زندگیش اشک خواهد ریخت و الیزابت باز هم برای پای بلوبری و تعریف و بوسه دزدانه یا شاید مشتاقانه به کافه بازخواهد گشت …چون خودت را میبینی که همین میکنی که آنها کردند…حتی میدانی که لسلی به باقیمانده خاطره پدر چنگ خواهد انداخت. ولی هیچکدام از این دانستنها از ارزش اتفاق افتادنشان کم نمیکند چون زندگی من و تو و ما همین است و میدانیم که همین است …تنها چیزی که شاید نمیدانستی دور انداختن کلیدها بود…کلید ها و داستانها و گره های به گذشته … سکانسی که جرمی داستان کلیدها را با الیزابت شریک میشود بسیار دوست داشتم و سکانسی که سولین جای آرنی نشسته و مینوشد به سلامتی جاودانگی خاطره تنها گره اش به شهر خلوت لعنتی!

هستیا

Labels:

At November 25, 2009 at 1:23 AM, Anonymous کیقباد

حالا خیلی فرقی نمیکنه کی مرتکب ! این هم فیلم بینی شده باشه . سر هرمس ، آیدا ، اولد فشن یا هر کس دیگر . مهم بودن این وبلاگ هم فیلم بینی هس که هس
حالا اگه در راستای تقویت و تکمیل فواید این هم فیلم بینی ، مرتکب تهیه و اعلام یه لیست صد فقره ای از فیلمهای این چهار پنج ساله ی اخیر میشدید ، کلی دعای خیر نصیبتان میشد. مخصوصا" از ناحیه ی بی هم فیلم بینان تا بروند و تهیه کنند و بی هم ببینند و دعایتان کنند .
حالا صد تا فیلم هم نشد ، به نودو نه تاش هم قانعیم .بسم الله

 

Post a Comment

Link
  



هنر نسخه دوم واقعیت نیست. از آن کثافت همان یک نسخه کافی است. اینو ویرجینیا ولف گفته و فک کنم کلن سینما واسه همین درس شده اما بعضی کارگردانا هستن که انگار وظیفه خودشون میدونن که تو تک تک فیلماشون این جمله رو به گه بکشن.ینی وقتی فیلمی از هانکه میبنیم مثه اکثر فیلما که آخرش واسه خر کردن خودمون به این فک میکنیم که فیلم بود و فیلان و بیسار اینجا دیگه نمیتونیم از این حرفا بزنیم چون اینقد همه چی واقعیه اینقد به گا رفتنمون واقعیه که هیچ راه فراری نداریم.خشونت فانی گیمز مثه خشونت فیلمای تارانتینو نیس که بهون خوش بگذره موقع دیدن فیلم رسمن قراره گا.یـ.یده بشیم قرار نیس پیام اخلاقی زورچپون ببینیم قراره نمایش واقعی خشونت ببینیم تا دیگه از این گها نخوریم. حالا من فک میکنم این فیلم آخره آقای فون تریر هم همین طوره. واسه همین به جای اینکه مشابه خیلی از فیلمای دنیا که موقع نمایش سکـ.ـس پرت و پلا نشون میدن دقیقن نمای بسته فرو رفتن فیلانه آقاهه در بیساره خانومه نشون میده و وقتی موقع شکنجه میرسه قرار نیس اسلشر ببینیم قراره از دیدنه یه کلاغ تو یه سولاخی سکته کنیم.حالا اینارو تعمیم بدین به کل فیلم به اینکه این فیلم چقد واقعی بود در نمایش افسردگی و احساس گناه و کوفت و درد و چقد به گا دهنده و چقد این احساس به گا رفتن موقع دیدن یه فیلم روحانیه.
(و البته اگه همه اراجیف بالارو برعکس کنید میشه یه پستی در مورد فیلم مای بلوبری فیلان)

دانیال

Labels:

At November 18, 2009 at 11:41 PM, Anonymous رضا بهروز

اين جمله ولف را فراموش كرده بودم و باز به يادم آوردي و چقدر اين روزها به دردم مي خورد.
اين روزها كه بحث و چالشي برايم پيش آمده در باب آثار اصغر فرهادي و مخصوصا فيلمهاي آخرش كه
چرا با وجود قدرت تكنيكي و ساختاري غير از بار اول كه مبهوتت مي كنند، به دل نمي نشينند زود فراموش مي شوند. و گمانم جواب همين جمله است بس كه آدمهاي فيلمهايش معمولند و ميان مايه مثل خودمان و آدم چرا بايد از تماشاي اين آدمها و دقيقتر از تماشاي خودش حال كند؟ اينطور به نظر مي رسد كه فرهادي تعديل شده همين فيلمسازاني است كه نام بردي و تعديلش هم يقين زاييده مميزي است و لاغير!
فون تريه را هم از همان داگويل بي خيال شده ام و بدرود گفته ام، گيرم كه جاهايي از رقصنده در تاريكي اش را دوست دارم. هانكه را هم با همان پنهانش شناختم و كنار گذاشتم كه ديدم از خود واقعيت هم يخ تر است. كلا عطاي اين حالات روحاني را به لقايش بخشيده ام كه من از ضعف ها و گندهاي وجود و درونم باخبرتر از يادآوريم. تذكر فقط تازه ترش مي كند و تيزتر. بگذاريم سينما حالمان را خوشتر كند.
برقرار باشي

 

Post a Comment

Link
  



حاشيه‌ای بر «شب‌های بلوبری من»، در پاسخ به بخش‌نامه صادره

*
يك. هفته گذشته، روزی كه حالم چندان خوش نبود، از خانم منشی خواستم كه به رستوران هميشگی سفارش سوپ بدهد. دوستان پس از مقداری تاخير، دو تا ته‌چين مرغ فرستادند! وقتی جست‌وجوهای خانم منشی برای مشخص كردن اين‌كه دوتا ته‌چين مرغ را چه كسی سفارش داده، بی‌نتيجه ماند، تازه روشن شد كه سفارش را به اشتباه آورده‌اند. خب، پوزشی خواستند و غذا را برگرداندند و سوپ بنده را - جای‌تان خالی - بالاخره آوردند.
دو. يك‌بار علی حاتمی فقيد در گفت‌وگويی با اميد روحانی، «‌خوشگل»‌بودن فيلم‌هايش را تاييد كرده بود و اصلا ً پايش هم ايستاده بود و آن را خودخواسته دانسته بود و اسمش را گذاشته بود «فيلم‌های كرم كاراملی». اما حاتمی به آن تناسب جادويی دست يافته بود و می‌دانست كه چه‌طور و چه‌مقدار كرم كارامل بايد به يك فيلم بيافزايی، كه قصه فيلم طعم خود را به طعم كارامل نبازد. گمان نمی‌كنم كه كسی مخالفتی داشته باشد كه آقای كاروای هم يك فيلم‌ساز كرم كاراملی ( يك «خوشگل»‌ساز) است؛ اما انگار گاهی‌وقت‌ها حساب آن تناسب از دستش در می‌رود و برای «دست‌پختی» كه اقتضائش كمی تندی جگرسوز است، آن‌قدر كرم كارامل به خورد آدم می‌دهد كه آدم در حسرت آن اقتضاء می‌ماند؛ درست مثل اين «شب‌های بلوبری من»، كه بلاتشبيه همه مواد اوليه برای يك سوپ انسان‌ساز را دارد، اما نهايتا ً يك ته‌چين مرغ نطلبيده از توی ديگ درمی‌آيد- بدون آن‌كه كسی باشد كه پوزشی بخواهد و چيزی را بازگرداند و چيزی را - جای‌تان خالی - باز بياورد. اين‌طوری‌ست كه آدم ناخوش‌احوال، ناخوش‌احوال باقی می‌ماند از ديدن اين فيلم!

Labels:




فیلم مای بلوبری نایتسم که دستم نیست که ازش بنویسم پس فقط اشاره به اینکه سو لین و آرنی رو از همه بیشتر دوست داشتم، اونجا که بعد از مرگ آرنی و جر و بحث با صاحب بار سو لین رفته کنار خیابون نشسته و بارون اومده و زمین خیس و بعد الیزابت میاد کنارش می‌شینه و اون لحظه که سولین می‌گه که آرنی ماشینشو متوقف کرده و ازش پرسیده یو بین درینکینگ میس؟ و بعد هم کی می‌گه اند آی اسمایلد و لبخند می‌زنه و نگاهش که می‌ره عقب و عقب‌تر و موهاش که روی صورتش ریخته.

پ.ن
فیلم دستم نیست دیگه :ی
از کل فیلم هم این صحنه از همه قشنگ‌تر یادم مونده، حالا شایدم که اینجوری نبوده باشه ولی تو ذهن من اینجوری مونده، با موسیقی اون صحنه و می‌گم خیابون خیس و لبخند سو لین.

کیانا

Labels:




در حال و هوای عشق
هم- فيلم‌بينی‌ ها
My Blueberry Nights

با تنگ شیشه ای حاوی کلیدها شروع کنم که همان حفره های روی دیوار است. اگر در " در حال و هوای عشق " هرکس که رازی داشت می رفت سوراخی روی دیوار انگکورات می کند، لبش را می برد جلو و رازش را در آنجا زمزمه می کرد و بعد با گل و کاه حفره را می بست، این دفعه همه رازها در یک تنگ شیشه ای ریخته می شود. هر کلید داستان حداقل دو نفر است. اما نه یک قصه معمولی. داستانی که ونگ کار - وای در همه فیلم هایش همان را روایت می کند. این همه آدم های درگیر عشق های بر باد رفته...

شب های بلوبری من با این که اولین فیلم بلند کار - وای است که به زبان انگلیسی ساخته می شود اما همچنان عناصر و مضمون های ثابت فیلم هایش را اینجا هم پی گیری می کند. کار - وای فیلم ساز " زمان " است. او بیشتر از هر چیزی دغدغه لحظه و زمان را دارد. می گویند سر صحنه فیلمبرداری فیلم هایش کاغذی نصب می کند که رو ی آن نوشته: " گذشته ، همین حال است. " اگر در چانکینگ اکسپرس زمان را با تاریخ مصرف کمپوت های آناناس مشخص می کرد، در " در حال و هوای عشق " فیلم را از سال 1962 شرع کرد که مقارن با آغاز انقلاب فرهنگی و سرکوب ها در چین بود و ادامه اش را رساند به 2046 که 50 سال بعد از الحاق هنگ کنگ به چین خواد بود. در شب های بلوبری هم مثل " خوشحالی با هم بودن " تاریخ ها را روز شمار نشان می دهد.

سبک کار – وای مثل همیشه بر اساس همان حذف ها، نشان ندادن ها و رویکرد مینی مالیستی اش است. نگاه کنید به میزانسن ها. در 14 دقیقه اول فیلم بدون تدوینی چشمگیر یا کات هایی سریع، بدون فلاش فوروارد یا تغییر در لوکیشن یا تمهیداتی از این دست، زمان فیلم 5 بار به جلو میرود.( که تنها ایرادی است که از سیک او گرفته می شود. این که این شیوه حذف های متوالی بدرد فیلم کوتاه می خورد نه یک فیلم داستانی بلند.) اما باید نگاه کرد که مضمونی را که مد نظر دارد – عشق های ابراز نشده یا ناکام و شکست خورده – چقدر با این فرم روایت سازگاری دارد. جایی که بیشتر از هر وقت دیگر کار- وای در همه چیز ( دقیقا در همه چیز ) به فیلمساز مورد علاقه اش آنتونیونی نزدیک می شود.

پیرنگ فیلم ادامه چانکینگ اکسپرس است که آن را به تعبیر بوردول پیرنگ " حلقه به حلقه " می توان نامید. بار و کافه به عنوان مرکز ثقل روایت و بعد تکثیرش در لوکیشن های مشابه متعدد ( 4 تا ). داستان از پشت بارها ناگهانی شروع می شود و در نقطه ای یا رها می شود و یا به سرانجامی نسبی می رسد. مثلا با دیدن کلیدها فکر می کنیم فضا به سمت 2046 خواهد رفت و جودلا شروع می کند به تعریف داستان های تک تک این کلیدها با جزئیات دقیق و کمی خیال پردازی. کار – وای این را رها می کند و موضوع را به رفتن و شغل های الیزابت و بعد باز در داخل آن ( حلقه های بعد) اتفاقات بعدی و...

کار – وای شیفته نشان دادن اجزا و جزئیات اشیا و بدن انسان هاست. تا جایی که توانسته پاهای نورا جونز را ایستاده، نشسته، با کفش و در حال حرکت، صورت اش را با تاکید بر روی لب ها به دقت ثبت کرده است. مثل همیشه مونولگ و نریشن ابزار و تمهیدش برای حس تک افتادگی و انزوا آدمهایش است. فضای بین دوربین و بازیگر را معمولا چیزی یا عناصری پر می کند و باز با کمک اشیا میان بازیگرانش فاصله می اندازد ( میز)، باز مثل همه فیلم هایش نمای اسلومشن را به کار گرفته. در منطق مونتاژ کار – وای، هروقت نمای سوبژکتیو ارنی را انتخاب می کند سو لین را اسلومشن می بینیم. در واقع این تنها عاشق است که عشقش را اینطوری می بیند ( می بینیم؟)... و کسی چه می داند. شاید هم خود کار – وای باشد که شیفتگی اش را به راشل وایس در " لحظه " اینطوری ثبت می کند... و یک تفاوت. این بار از کات های ناگهانی و سریع خبری نیست.

موزیک در فیلم های کار – وای نقش اساسی دارد. والس شگفت انگیز " در حال و هوای عشق " که با تکرارش یکی از شخصیت های فیلم شده بود، دختر در چانکینگ اکسپرس که قطعه کالیفرنیا دریم هویت اش را توضیح می داد و قطعه جادویی سیکرت گاردن در 2046. اما این جا احتمالا او عامدانه ترجیح داده از این مدل فضاسازی ها اجتناب کند. اما نتوانسته جلوی خودش را بگیرد. آن چند ثانیه کوتاهی که سر و کله گوستاویو سانتائولایا پیدا می شود و آن موزیک رویایی..یک لحظه است.

واضح است که کار – وای جزئیات آن فرهنگ را مثل فرهنگ هنگ کنگ نمی شناسد و طبعا نمی تواند خیلی به جزئیات ارجاع دهد. اشاره کوچکی به محله برانکس ( اوج نوستالژی نیویورکی) می کند و رد می شود. همه آن جمله های فلسفی - شرقی اش در این فضا تا حد زیادی ارزش و تاثیر عاطفی اش را از دست داده. آن نماهای ماشین سواری نورا جونز و ناتالی پورتمن هم حقیقتا بد است. تلقی جدی و طنز آمیز و باز مینی مالیستی اش از مراکز ترک اعتیاد ( الکل) و نامه نوشتن الیزابت و به کلمه در آوردن ایده ها برای ثبت لحظه. بیخود نیست که لزلی هم می خواهد ماشین پدرش را نگه دارد. تا آن لحظه غرور بعد از پیروزی پدرش را همیشه حفظ کند. آن " لحظه " را..

فیلم کار – وای درباره " ناراحتی با هم نبودن " است تا " خوشحالی با هم بودن " و حسرت برای فرصت های از دست رفته که دیگر... آن دوربین فیلم برداری هم برای ثبت همین لحطات است. به هر نحوی که شده، از نوشتن الیزابت و ارنی تا دوربین فیلمبرداری و جمع آوری کلیدهای مردم. هر طور که شده این زمان را، لحظه را باید برای ابدیت جاودانه کرد و عمری را با آنها سر کرد. که آدمیزاد سهمش از زندگی می شود همان چند لحظه. زندگی کرده بوده برای همان یک " آن ". و خوشبخت تر است اگر ثبت اش کرده باشد. که سر خوشی و حسرت را بتواند مکرر در مکررحس کند. حالا آقای جود لا انسان خوشبختی است. دوربین فیلمبرداری، آن بالا، آن لحظه فوق العاده را برایش ثبت کرده و او می تواند آن نما را صد بار دیگر ببنید و از کمپوزسیون و ایده ونگ کار – وای لذت ببرد. حیرت کند. شاید هم حسرت بخورد آن روز....آن یار و همدم را بگو.

علی لطفی

Labels:




تکه فيلمنامه - سی‌وپنج

- بچه که بودم، مادرم آخرهفته‌ها می‌بردم پارک؛
می‌گفت اگه يه‌وقت گم شدم، يه‌جا وايسم تا بياد پيدام کنه.

: فايده‌ای هم داشت؟

- راستش نه؛
خودش يه‌روز که دنبالم می‌گشت گم شد.
بازم بستنی می‌خوای؟


شب‌های بلوبریِ من (وُنگ کار وای) / My Blueberry Nights (Kar Wai Wong), 2007

پورج

Labels:




خود برادر هرمس هم مي‌داند كه اين روزي كه قرار بود راجع به فيلم My Blueberry Nights حرف زنيم روز خوبي نبود، شرايط خوبي نبود. ولي خوب الان هم كشيدم و اين چند خط را نوشتم. باقي بقايتان.

اين فيلم My Blueberry Nights براي من صرفاً يك فيلم معمولي بود. فكر كنم هنوز كمي خام بود و مانده بود تا جا بي‌افتد. حالا همه‌جايش به كنار فيلم را كه مي‌ديدم به اينجايش كه رسيدم:


Elizabeth: Why do you keep them? You should just throw them out. Jeremy: If I threw these keys away then those doors would be closed forever and that shouldn’t be up to me to decide, should it? Elizabeth: I guess I’m just looking for a reason. Jeremy: From my observations, sometimes it’s better off not knowing, and other times there’s no reason to be found. Jeremy: Hmm. It’s like these pies and cakes. At the end of every night, the cheesecake and the apple pie are always completely gone. The peach cobbler and the chocolate mousse cake are nearly finished… but there’s always a whole blueberry pie left untouched. Elizabeth: So what’s wrong with the blueberry pie? Jeremy: There’s nothing wrong with the blueberry pie. Just… people make other choices. You can’t blame the blueberry pie, just… no one wants it.


با خودم گفتم كاش هر از چندي، يك نفر، يك نفر از همين آدم‌هاي توي كافه كله‌اش را مي‌انداخت پايين مي‌رفت يكي از اين كليدها را بر مي‌داشت و مي‌رفت سراغ ساختن چيزي كه قبل‌تر كس ديگري خرابش كرده بود. يا مثلاً يك نفر مي‌آمد يك كليد مي‌گذاشت يك كليد بر مي‌داشت يا يك همچين چيزهايي، شايد مي‌شد يك سريال از همين ايده ساخت.


شاهد قدسی

Labels:




یک دیر-پست در راستای این پست آقای اولدفشن و این پیشنهاد سر هرمس:

برای من قصه‌ی فیلم بیش‌تر از اون‌که قصه‌ی الیزابث باشه، یا سو لین/آرنی یا لزلی/پدرش، که هرکدوم حرف و حدیث‌های خودشونو دارن، قصه‌ی جِرمی‌ه. از همه هم بی‌ادعاتر و بی‌هیاهوتر و شکیباتره. تو کل فیلم هم راوی الیزابثه (گیرم که خطاب به جرمی) و فقط یه جاست که جرمی از رفتنِ الیزابث می‌گه. آدم‌های فیلم مثل خودش همه تنهان و در اولین فرصتی که بتونن ول می‌کنن و می‌ذارن می‌رن، ولی جرمی مدت‌هاست که با همون کافه‌ش مونده، دوست هم داره لابد خودش. آدم‌ها بی‌رحمانه میان تو کافه‌ش - زندگیش- و کلیدهاشون رو پیشش جا می‌ذارن، و می‌رن بدون این‌که بفهمن که ردشون رو هم جا گذاشتن. جرمی حواسش هست. قصه‌ی همه‌ی آدم‌هاش رو با کلیدهاشون می‌دونه. مشتری‌هاش رو با اسم که نه با غذایی که همیشه سفارش می‌دن می‌شناسه. قصه‌ی آدم‌هایی که مستقیمن تو زندگیش نیستن هم با نامه‌های کارت‌پستالی الیزابث وصل می‌شه به‌ش. حتا دوربین کافه‌ش عمرن اگه برای دزد گرفتن باشه، خودش که می‌گه یه‌جور دفتر خاطراته براش، می‌گه هم که انقدرا هم دیگه دیوونه نیستم که همه‌ی فیلم‌هاش رو نگه دارم و فقط بعضی مهم‌هاشو نگه می‌دارم، ولی بی‌خود می‌گه! همیشه یه سیگار اضافی خودپیچیده دم دست‌ترین جا، پشت گوشش، داره انگار خوب فهمیده که همیشه سر و کله‌ی یه آدمی مثل الیزابث پیدا می‌شه یا مثل کاتیا دوباره پیدا می‌شه، که سیگاره رو بخواد و به بهونه‌ش دمی رو سپری و درددل کنه. 
مدت‌هاست انگار، از همون بچگی، که داره فکر می‌کنه سرنوشت خودش هم مثل بلوبری پای‌هاش می‌مونه، هیچ مشکلی ندارن حتا خوش‌مزه هم هستن طفلیا ولی هیچ‌کس نمی‌خوادشون. صحنه‌های فیلم، که بیش‌تر از همه قصه‌ی جرمی‌ئه، پره از نگاه‌های جرمی. نگاه‌های مستقیم و بی‌پرده و جورواجورش. فقط ما می‌دونیم و می‌فهمیم نگاه و نیم‌چه اخم/نیم‌چه بغضِ جرمی و نیم‌خورده موندن غذاش رو، شبی که بعد از کلی انتظار، الیزابث میاد و به جای این‌که بمونه مثل هرشب بلوبری پای بخوره، کلیدهاش رو می‌بره. ما می‌مونیم و نگاه و پک به سیگارش بعد از دوباره اومدن و رفتن کاتیا. لبخندی که دوباره انگار داره یادآوری می‌کنه به خودش که همینه دیگه سرنوشتم. من‌ی که هستم و آدم‌هایی که میان و می‌رن.
(حالا که دارم فکر می‌کنم فیلم کلن کلوزآپ آدم‌هاست، خلاصه‌شون کرده تو صورت و نگاه‌هاشون. فوقش دوربین ناقلایی که خودش می‌ره می‌شینه اونور شیشه، پشت پیش‌خون و دیوار، جای دوربین کافه، گل‌های آرنی و سرک می‌کشه، دید می‌زنه آدم‌ها رو از یه‌هوا دورتر.) 
جرمی - بر خلافِ آرنی- گیر نمی‌ده. دل‌تنگی‌ها و انتظارکشیدن‌هاش رو تو چشم طرف نمی‌کنه ولی معلومه که اون کارد و چنگال و لیوان روی میز چقدر منتظر مونده‌ن، و یه دسته گل سفید خوشگل از کی و برای چی نشسته‌ن توی تُنگ بلوری جای همه‌ی اون کلید‌ها، و آدم‌ها. گیر نمی‌ده اما یکی هم که این وسط خودش پیداشده که داره ماجرا رو ادامه می‌ده، الیزابث، نمی‌تونه پیداش کنه. خود الیزابث نمی‌خواد انگاری. دوست داره با طعم همون شب‌های بلوبری‌خورون تو کافه فقط براش حرف بزنه پشت این کارت‌پستال‌ها و نشونی نذاره که جوابی بگیره که نکنه بی‌خود بند شه براش و برش گردونه. لابد همینه که هرجا یه‌جوره و هرجا یه اسم، یه بخش از اسمش رو، داره. جرمی هم که سرجاشه، همیشه آماده، همیشه منتظر، روز/فاصله‌شمارهای فیلم هم روزشمار جرمیه، از لحظه‌ای که لیزی رفت، از شبی که به اعتراف خودش انقدر شب قشنگی بوده که فیلمش، فیلم دوربین کافه‌ش، مخدوش شده بسکه دیدتش (از الکی می‌گه ها بقرران، می‌دونه که لیزی بوسیدنِ خوش‌مزه‌ی اون آخرین شب رو فهمیده، ‌نمی‌خواد نشونش بده ولی). همینه که لیزی رو برمی‌گردونه سراغ پای‌هایی که از وقتی رفته بوده، دیگه فقط درست می‌شده‌ن برای این‌که نکنه یه شب ناغافل از راه برسه.

شب‌های بلوبری ِ من لطیفه، ساده است، قصه‌ی آدم‌هاش تکراری و دغدغه‌ی همیشگی هست اما خوش‌مزه تعریف شده. یه دسره، بلوبری(یعنی همون زغال‌اخته؟) پای، با طعم جرمی/جودلاو!

مکین

Labels:






شبهای بلوبری من

هم فیلم‌بینی فکر خوبی است. اساسا هر اثری بعد از خلقش بارها متولد می‌شود. در چشم بینندگانش. هربار کامل‌تر می‌شود و دلپذیرتر. جلا می‌خورد حسابی.

قرعه آغاز به My Blueberry Nights افتاده است. آشنایی من با وونگ کار وای با این د ٍ مود فور لاو شروع شد. با 2046 رابطه‌مان نزدیکتر شد و در شبهای بلوبری دیگر حسابی آشنا شده بودیم. برای من فیلمهایی که دوستشان دارم به دو دسته تقسیم می‌شوند. فیلمهایی که حدیث نفس هستند و آنهایی که نیستند. اصولا همین حدیث نفس بودن یک جذابیت پیدا و پنهانی با خود دارد که به خودی خود خواستنی‌اش می‌کند.

اینجا هم وونگ کار وای می‌نشیند کنار تا شما شاهد حدیث نفس باشید. حدیث رفتن ها و نرسیدن‌ها. نقطه تلاقی شخصیتها کافه کلید -Klyuch‌ به روسی می‌شود کلید- است. همه داستانها در کلیدهایی‌ جمع‌ شده است که در شیشه‌ای حبس شده‌اند. گویا منتظرند تا روزی، اتفاقی، باعث شود داستان‌شان گفته شود. و گفته می‌شود داستانها. حکایت عشقهای بی‌سرانجام. عشقهای نافرجام. ندامت. این همنشین همیشگی عشق.

و چقدر خوب انتخاب کرده است بازیگرانش را آقای کار وای. شاید اگر انتخاب بازیگران این قدر خوب نبود، فیلم تبدیل می‌شد به یک فیلم معمولی. فیلمی که می‌بینی و دفعتا فراموش می‌کنی. اما درخشش بازیگران به خصوص از نظر من راشل وایز فیلم را نگه داشته است.

شاید علاقه وونگ کار وای به المانهای ثابت فیلمهایش -قطار در حال حرکت با چراغ روشن در دل شب- نشان از روند بدون سکون زندگی و عشق باشد. هیچ چیز جایی تمام نمی‌شود. درست جایی که به نظر می‌آید تکلیف قضیه معلوم شده و به سرانجام رسیده است در واقع شروعی مجدد آغاز شده است. رفتن و رفتن بی‌پایان.

شاید یکی باید بردارد یک روزی از سرنوشت همه این آدمهایی بنویسد که جایی در زندگی‌مان همراهشان شدیم و نیمه‌کاره رهاشان کرده‌ایم.

رضا

Labels:




از استوا تا گرینویچ

آدم هایی هستند که مثل نصف النهارند. زمان برایشان معنا دارد. بی قرارند. صعود و نزول دارند. آدم یکجا بند شدن نیستند، آدم ماندن، آدم تحمل... آدم های رفتنند

آدم های دیگری هستند که مثل مدارند. رها و یله و غوطه ور در نوعی توهم جاودانگی ... دور خودشان می گردند و خوشند. می دانی همیشه کجا می شود پیدایشان کرد. آدم سکون و صبرند...آدم های ماندنند.

بعد نمی دانم چه کسی این شوخی را باب کرد بین مدار ها و نصف النهار ها که مدام عاشق هم می شوند. جایی روزی هر نصف النهاری، مداری را قطع می کند. یکبار در صعودش و یکبار در نزولش. یکبار دل می دهد و یکبار دل می برّد. عاشق می شود و فارغ...بعد نصف النهار ها می روند سی خودشان. تجربه می کنند مدار های دیگر را قطع می کنند. بالا و پایین می شوند. اما مدار ها همیشه در حسرت نصف النهاری که روزی دلشان را برده با زمان صبوری می کنند، نصف النهار های دیگر را هم می بینند اما همیشه در حسرت نخستین دیدار، نخستین بوسه، نخستین هم- آ-غوشیند

شب های بلوبری من...قصه ی یک مدار است و یک نصف النهار. مابقی حرف ها همه بهانه است.

امیرحسین

Labels:




هميشه يک دری باز می‌شود



- به هم رسیدن؟
+ اونا که از اولش رسیده بودن.

شب‌های پای بلوبری فیلم محشری نیست، حتی خوب هم شاید نباشد. صرفن فیلمی‌ست که بتوانی بنشینی پایش چند تا دیالوگ بشنوی که دوست‌شان داشه باشی. بتوانی تنهایی آدم‌ها را از تویش بخوانی و باورت بشود هر آن‌که عاشق‌تر، تنهاتر. هر آن‌که بسته‌‌تر کند خود و روحش را، سریع‌تر پس‌زده می‌شود. چه لیزی باشد که این همه راه خودش را دور کند


How do you say goodbye to someone yo cant imagine living without? I didnt say goodbye.I didnt say anything. I just walked away

یا آرنی، یا پدر لسلی یا هرکس دیگری که دوست داشتنش را این‌طور بی‌نقاب توی رخ معشوق بزند. چه پدر باشد چه دوست باشد و چه عاشقی قهار و خودخواه.
بلوبری صرفن کلاژ چل تکه‌ایست از به یادمانده‌های آدم‌ها. از کلیدها، فیلم‌ها، پنجره‌ها. و بیشتر از آن تاکید این‌ واقعیت است که فراموش شدنی‌ایم ما. همه‌ی ما. با دورانداختن کلیدهایی که جاگذاشته‌ایم، با افتادن صورتحساب‌های‌مان از روی برد، با رفتن آدم‌های وصل به ما، با خراب شدن فیلم‌های آن دوربین کافه‌ی جرمی. انگار که مجبوریم هرجایی به هر نحوری خودمان را ثبت کنیم و لاجرم وقتی آدم‌هایی نباشند که دل‌شان بخواهد یادگاری‌های‌مان را نگه دارند ما هم نیستیم دیگر. انگار که هیچ‌وقت نبوده‌ایم. انگار که هیچ‌کس نبوده‌است.بلوبری فیلان فیلم متوسطی‌ست. از من بپرسید می‌گویم اصلن فیلم‌ نیست. خواب‌های متراکم است. بیشتر کابوس است. حسرت است. داستان داستان‌هایی‌ست که فراموش شده‌اند و پای بلوبری‌ای که دیده‌نمی‌شود یا بدتر دوست‌داشته‌نمی‌شود. مثل خود جرمی؛ پسر کوچکی که مادرش گم می‌شود اند یو کنت بلیم جرمی جاست نو وان وانتز هیم. مثل خود لیزی. مثل آرنی. مثل پدر لسلی. مثل همه‌ی عاشق‌هایی که ترسناک می‌شوند بس‌که خوبند. بس‌که تو را از خودت می‌ترسانند با چنین خواستنی.
تو آرنی را می‌بینی که عاشق است و گناهی ندارد، سو لین که معشوق است و گناهی ندارد. لسلی که ... پدرش که ... لیزی که ... این‌جور است که آدم‌ها هیچ گناهی ندارند فقط تقاطعات بی‌خودی‌شان گاهی بدجوری عذاب‌شان می‌دهد. همه‌شان بدجایی از زندگی نشسته‌اند انگار. بدجایی گیر کرده‌اند. یکی می‌خواهد بایستاند آن یکی دائم در حال فرار است. و وقتی فرار، فرار باشد لاجرم یکی باید تمام شود و همه می‌دانند این وسط آنی که مانده، جامانده، جاگذاشته شده زودتر به انتها می‌رسد. دو تا مرگ کم نیست توی یک فیلم. دو نوع مرگ از استیصال. از استیصال فرار دو معشوق گریزپا چون آهو.
من اما به بهانه‌ی فیلم آمدم بنویسم از رسیدن آدم‌ها. از وصل‌شان. ازین‌که آدم‌ها اگر رسیدنی باشند در همان نقطه‌ی اول انگار که به هم رسیده‌اند. محتوم است به هم رسیده‌شدن‌شان بعد حالا تو راه بیفت برو آن ور اقیانوس، برو کره‌ی ماه، برو فلان شهر توی فلان‌جا کار کن. برو گم‌شو. برو پیدا نشو هیچ‌وقت به هیچ‌شکل. برو کازینو با لسلی دیل کن ماشینش را ببر، بباز. برو نوادا، لاس‌وگاس؛ برمی‌گردی. باورت بشود که دری که یک روزی باز کرده‌ای، چشمی که یک روزی نگاه کرده‌ای، جایی که مأمن‌ت شده برای وقت‌های بی‌کسی همیشه مأمن‌ت می‌ماند. آدم‌های زیادی نیستند توی این شهر که گوش به درد دل‌ت بدهند. که بلد باشند کلید‌ها را نگه دارند. که حواس‌شان به خاطرات روزانه‌شان از پشت نوار دوربین‌شان باشد. آدم‌های زیادی هم نیستند که بیایند در درددل‌شان را برایت باز کنند. دنبال کلید دورانداخته‌شان را هر شب بگیرند. پای بلوبری را آن‌طور با آن اشتها مزه‌مزه‌کنند و دل‌شان نیاید در انتهای شب دست نخورده بماند. ولی اگر پیدا کردی همیشه به همان‌جا به همان‌ آدم برمی‌گردی. مطمئنم که برمی‌گردی. این‌ست که لیزی و جرمی همان اول هم رسیده‌بودند انگار؛ بس‌که لیزی بلد بود درست خواستن را و جرمی بلد بود ریزه‌کاری‌های آدم‌ها را. بلد بود که هیچ دختری آن‌طوری بلوبری پای را با اشتها و تند تند نمی‌خورد. بهتان بگویم که هیچ‌وقت فکر نکنید این‌ها چیزهای کمی‌ست که یک نفر می‌تواند بلد باشد. این‌ها همان چیزهایی‌ست که آدم را به جاهایی که ازشان رفته برمی‌گرداند. اوهوم، به هم رسیده بودند اصلن از همان‌وقتی که در باز شد.

JereMy: A few years ago, I had a dream. It began in the summer and was over by the following spring. In between, there were as many unhappy Nights as there were happy days. Most of them took place in this café. And then one night, a door slammed and the dream was over.

خیلی حرف‌های دیگر دارم که بزنم. از این‌که چه خوش خیال آقای کاروای ما را رها می‌کند آخر فیلم بی پشتوانه‌ی کلیدی جامانده که سرانجام جرمی و لیزی باشد. یا بگویم‌تان که چه زیرکانه همه‌ی گذشته‌ها را انگار محو می‌کند تا طرح نویی بیاندازد، از کلیدهایی که دیگر نگه داشته نمی‌شود و از فیلمی که بس‌که نگاه کرده دارد خراب می‌شود. این‌همه، همه‌ی این‌ها یعنی یکی از ثبت، از ردپا می‌آید درون خود زندگی. و این خود زندگی چیزی بس‌ حقیقی‌ست که خود آقای کارگردان شاید بعدن‌ها در فیلمی دیگر برای‌تان از حسرت‌ها و تنهایی‌ها و وصال‌های و جدایی‌های آدم‌ها در قالبی غیر از حباب و کلید و در و مهره‌های سفید و پنجره و بخار روی شیشه‌ها و دوربین کافه و صورتحساب‌های روی بورد و تخت خالی بیمارستان بگوید و شاید از میانه‌ی همه‌ی این‌ها حقیقتی پررنگ‌تر از آن‌چه در بلوبری دیدید ببینید.

Elizabeth: It took me nearly a year to get here. It wasnt so hard to cross that street after all, it all depends on whos waiting for you on the other side


مسعوده

Labels:




قرارگاه خاطره‌ها

یادداشتی بر فیلم شب‌های بلوبری من
ساخته‌ی وونگ کار وای


هرچه تلاش کردم نتوانستم هیچ عکسی را برای این پست آپ‌لود کنم.
امیدوارم در روزهای آینده عکس‌ها هم به پست اضافه شوند.

میلان کوندرا در بی‌خبری خوانشی جالب از «اودیسه»ی هومر به دست می‌دهد. بنا به خوانش کوندرا اولیس به‌جای جست-و-جوی پرشور ناشناخته (ماجرا) قداست بخشیدن به شناخته‌شده (بازگشت) را انتخاب کرد. کوندرا به‌نقل از «اودیسه»ی هومر و از زبان اولیس می‌آورد: «تنها آرزویم بازگشت به آنجا، و دیدن خانه‌ام در روز بازگشتم است».

می‌توان از خوانش کوندرا این‌گونه نیز برداشت کرد که در این خوانش –برخلاف بیشتر خوانش‌هاش موجود از سفر اودیسه‌وار- مکان به‌جای سفر اصلن قرار گرفته است.
در شب‌های بلوبری من نگرشی چنین مکان-محور در جریان است. قصه‌ی آشنای سفر اودیسه‌وار این‌بار با تأکید بر مکان روایت می‌شود. آدم‌های داستان در مکان‌ها شکل می‌گیرند، هویت پیدا می‌کنند و با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند. الیزابت می‌گوید با رفتن سو لین همه آرنی را فراموش می‌کنند؛ گویی آدم‌ها تنها در این مکان‌های همه‌گانی، در این کافه‌ها، و از خلال این نورها و شیشه‌ها و شیشه‌نوشت‌هاست که بازشناخته می‌شوند. بیرون از این مکان‌ها همه غریبه‌اند، کسی کسی را نمی‌شناسد. از پشت شیشه‌های کافه که نگاه کنی هرکدام از آدم‌ها داستانی دارند، مثل کلید‌های توی قوطی ِ شیشه‌ای. کارفرمای سیاه‌پوست ِ الیزابت مشتری‌هاش را می‌شناسد، از قصه‌‌ای که هرکدام پشت‌سر دارند باخبر است. او همیشه اینجا بوده، همه‌ی شب‌هایی که این آدم‌ها آمده‌اند و پشت این بار نشسته‌اند اینجا بوده. الیزابت که آمده پی دوست‌پسرش، دمی قرار می‌گیرد، از شیرینی‌ای که کسی دیگر نمی‌خوردْ می‌خورد و کافه‌چی ِ تنها را آشنا می‌شود. سو لین با ورود آهسته‌ی اشوه‌انگیزش می‌شود شور ِ بار، حرکت آهسته‌ی پیک مشروب آرنی تمام خسته‌گی ِ بار را با خود دارد، به وسترنری می‌ماند که اسیر مکان شده. لزلی هم ناامید از هرچه که در بیرون می‌گذرد، تنها امیدش نشستن و بازی‌کردن پشت میز پوکر کازینو است. کار جرمی هم گویا شده نگه‌داری کلید‌های دیگران، تا هیچ دری بی‌کلید نماند.
کاتیا اما از آن‌هاست که بیرون ِ کافه ایستاده‌اند و حاضر نیستند پا به درون بگذارند. او از دنیای آدم‌های پشت این شیشه‌ها بی‌خبر است، برای همین است که انتظار نداشته جرمی هنوز اینجا باشد، در همان کافه، و با همان شمایل قدیمی.

کافه‌ای تنها، و کوچک، ایستاده در پای حرکت همه‌ی این قطارها. آدم‌هایی از توی آن‌قطارها لحظه‌ای چشم‌شان می‌افتد به کافه‌ی تنها و سریع عبور می‌کنند، این پایین اما، از کافه‌ی کوچک ِ تنها، کسانی مدام به قطارها نگاه می‌کنند و شاید به آدم‌های توی قطارها فکر می‌کنند، قطارها و مسافران‌شان را هم خاطره‌ی خود می‌کنند. قطارها به بعضی‌ها می‌مانند، مثل کاتیا و سو لین، بعضی‌ها هم به آن چراغ‌های راهنمایی ِ معلق از سیم‌ها می‌مانند، به برگه‌های سفارش ِ آویزان از گیره‌ها، تکان می‌خورند و این‌طرف و آن‌طرف می‌روند، اما درنهایت همان‌جا می‌مانند، مثل جرمی و الیزابت.
این قصه‌ی آدم‌هایی بود که در مکان‌ها با هم خاطره می‌گیرند، کافه‌ها و بارها می‌شود قرارگاه ِ خاطره‌هاشان. از خلال شیشه‌ها و نورها و میز-و-صندلی‌ها بازشناخته می‌شوند؛ شبیه همان‌ها که در دفتر خاطرات جرمی (فیلم‌های آن دوربین مداربسته) ثبت شدند و او به‌همراه الیزابت به تماشای‌شان می‌نشست، شبیه همین فیلمی که ما تماشا کردیم، شبیه قرارگاه ِ خاطره‌ها.


پاره‌ی دوم: چند قاب از فیلم

وونگ کار وای در شب‌های بلوبری من قصه‌ی تازه‌ای تعریف نمی‌کند، حتا از قصه‌ی آشنا روایت تازه‌ای هم نمی‌کند. آنچه اثر او را از آثار کلیشه‌ای ِ‌فراوان متمایز می‌کند، پرداخت بصری ویژه‌ی او و فضاسازی خاص حاصل از این پرداخت است. در بیشتر نماهای فیلم دوربین به جای اینکه بی‌واسطه تصویر شخصیت‌ها را ثبت کند از پشت شیشه‌ها و شیشه‌نوشت‌ها، از خلال رفت-و-آمد دیگران، از ورای چارچوب‌ها و... شخصیت‌ها را قاب می‌گیرد. این تمهید علاوه بر جلوه بخشیدن به نماهای ساده و کلیشه‌ای مدام بر حضور مکان و نقش فضاساز آن تأکید می‌کنند.



پ. ن:
این نوشته نشد آنچه که می‌خواستم، نقد نشد. بیشتر نوشتاری شد حسی که بعضی بنا به نزدیکی با حس‌هایش ممکن است دوستش بدارند و بعضی دیگر نه. از تحلیل خیلی دور افتاد، و این چیزی نبود که من می‌خواستم. نوشتن هیچ‌وقت برایم کار آسانی نبوده، به‌خصوص هرگاه خواسته‌ام نقدی بنویسم عذاب زیادی کشیده‌ام، اما هرچه هم خودم را به در-و-دیوار بزنم، گاهی نمی‌شود. این فیلم از آن‌ها بود که فکر می‌کردم خیلی راحت می‌توانم درباره‌اش بنویسم؛ خب، اشتباه فکر می‌کردم.

بامداد

Labels:






...Pick the key
.Those belongs to a young couple a few years ago -
.They were naive enough to believe that they were gonna spend the rest of their lives together
?Well, what happened +
.Life happened. Things happened. Yeah, time happened -

واقع‌بين باشيم ديگه، هوم؟ لايف هَپِند آقا، لايف هپند. به همين سادگی. بايد چندبار کليدت رو انداخته باشی تو بانکه‌ی کليدهای آقای کافه‌چی، که ياد گرفته باشی لايف هپند.

×××××

.I am the king of the white chips

اين جمله‌ی طلايی آرنی بود، پليسی که نتونسته بود، نشده بود که می‌خواره‌گی‌ش رو کنار بذاره. هر ژتون يعنی تلاشی که منجر به شکست شده، هر ژتون يعنی يه بار ديگه زمين‌خوردن، يه بار ديگه نشدن. ماها هم هرکدوم سلطان ژتون‌های سفيد خودمون هستيم، نيستيم؟ ما هم هرکدوم تو جيب‌مون يه مشت ژتون سفيد داريم که نشونه‌ی نتونستن‌هامونه، نشونه‌ی نخواستن‌هامون حتا، شايد.

×××××

.He was so crazy about me. I couldn't breathe, so we tried drinking our way back into love
.But it never made sense in the morning. So I ran
.And every time I came back, he was here. And he was still crazy about me
.You know, I used to daydream about him dying
...I thought it was the only way I'd get clear of him
.I didn't hate him, I just wanted him to let go of me

چيزی ننويسيم ديگه، ها؟ که چه‌طور اين عشق‌های بی‌قيد و شرط، اين عاشقی‌های نامحدود عاشق‌های صبور جا باز می‌کنن تو دل آدم، جاگير می‌شن، جاکن نمی‌شن هرگز و دل‌زده می‌کنن آدمو. عاشق‌هايی که عاشقی‌شون از معشوق پيشی می‌گيره، که معشوق جا می‌مونه جايی ميانه‌ی بودنش، و حس می‌کنه ديگه ديده نمی‌شه. کسی هست که ايستاده اين کنار، و بی‌که ببيندش دوستش داره، مدام و بردبار و يک‌نواخت... آی جاست وانتد هيم تو لت گو آف می.

×××××

مای بلوبری نايتس جزو فيلم‌های‌ماندگار من نيست، اما دوستش دارم. به همون سبُکی عنوان‌بندی فيلم، به همون سبُکی شهد و شيره‌ی خوش‌رنگ آلبالويی جاری می‌شه زير پوست آدم، با لحظه‌های ساکت و دل‌چسب. با همون چموشی‌های هميشه‌گی آقای وونگ کاروای، که خودش رو گير نمی‌ندازه توی قالبِ خود-ساخته‌ش. هر جا هوس می‌کنه دست می‌بره تو ريتم فيلم، تو حرکت دوربين، تو صدای صحنه. که يه‌هو برمی‌داره تمام صداها رو حذف می‌کنه از صحنه‌ی بوسه. که تو هم ساکت می‌شی هم‌زمان و بعد يادت مياد که نفست رو بدی بيرون، وقتی کارگردان رهات می‌کنه.

بعد می‌شه من قربون صدقه‌ی خانوم نورا جونز هم برم با اون مدلِ «پای» خوردنش، با مدل چنگال دست‌گرفتن و نوک زدن به کوپِ بستنی و پای، هم‌زمان، با سر چنگال؟ که آدم چه اصن «پای زغال‌اخته»‌ش می‌گيره نصفه‌شبی؟ بعد اصن کسی حواسش بود چه حضور ژله‌ایِ دل‌چسبی داشت حضور کوتاه خانومِ راشل وايز(سو لین)، چه از جنس تيراميسو بود چهره و لباس و اندامش؟ بعد ديگه لازم نيست اشاره کنيم به حضور مدام دوربين توی کافه، به مثابه دفترخاطرات، دفتر سياهه، به مثابه وبلاگ و فيلان و بيسار؛ ها؟

آیدا

Labels:




آدم‌هایی هستند که عزیزند اما بلد نیستند تنهایی سرِ پایِ خودشان بایستند. آدم‌هایی هستند که چشم‌نواز و دل‌انگیزند اما وقتی می‌خواهی از آن‌ها حرف بزنی لاجرم باید فک‌وفامیل و خاندان و همسایه‌های‌شان را هم نشان بدهی. باید تاریخ و جغرافیای‌شان را هم تعریف کنی. فیلم‌ها هم همین‌طور. مثلن؟ مثلن همین my blueberry nights. سرهرمس اگر بخواهد از پنجره‌ها و شیشه‌های این فیلم بنویسد چاره‌ای ندارد جز این که ارجاع‌تان بدهد به هزار جا.

موضوع این‌جاست که آقای کارگردان هم اصلن دلش به همین ارجاع‌هایش خوش است. در شب‌های بلوبری اما، ارجاع‌ها تمامن برمی‌گردد به فیلم‌های قبلیِ خودش. شما نمی‌توانید قطار ببینید، کافه‌رستورانی در نیمه‌‌شب، آدم‌های پشتِ شیشه‌ها را ببینید، نمای نزدیکِ پاهای زنی در کفش‌های پاشنه‌دار، سفررفتنِ یکی از دو آدمِ اصلیِ قصه، موزیک‌هایی که وصل هستند به یک آدم، مربوط هستند به یک آدمِ خاص، شب آقا، اصلن خودِ حضورِ این همه شب را ببینید و یادتان هی نیفتد به فیلم‌های قبلی این آقا. بعد این جوری است که گاهی آدم خیال برش می‌دارد که نکند خود آقای کارگردان هم راضی باشد. بیاید رضایت بدهد که نمی‌شود از این فیلم نوشت و از آن فیلم‌ها حرفی نزد. نمی‌شود جابه‌جا ردپاهای قبلیِ آقای کار وای را ندید. با این همه وضوح. بعد اصلن خودِ همین وضوح آقا! یعنی انگار همان‌طور که تصویرِ خانمِ الیزابت شفاف می‌شود از پشتِ شیشه‌ی یخچالِ کافه‌ی آقای جرمی، وقتی شیشه را دارد تمیز می‌کند با دستمال، آقای کارگردان هم دستمال گرفته دستش دارد شیشه‌ی دوربینش را تمیز می‌کند وقتی در آمریکا فیلم می‌سازد. آدم‌هایش را از آن اوت‌آو‌فوکوس‌ بودنِ هنگ‌کنگ‌ای‌شان درمی‌آورد. رابطه‌ها را انگار همه‌فهم می‌کند. می‌خواهم بگویم رازآمیزیِ ذاتی را که حذف می‌کنید از یک آدم، از قصه‌هایش، از آدم‌هایش، یک هم‌چه بلایی سرتان می‌آید.

(آدم دلش می‌سوزد برای این فیلم، وقتی این‌جوری می‌رود زیرِ سایه‌ی سنگین آن همه فیلم‌های قبلیِ آقای کار وای. اما مگر دستِ من و شماست؟)

آدم‌های آقای وونگ کار وای عمری است عادت دارند همیشه بین‌شان فاصله باشد. از فاصله‌های زمانی و مکانی بگیر تا دیواری، پیشخوانی، اتاقی، چیزی. (الان سرهرمس لحاف را گرفته به دندانش زور می‌زند که هی از Chungking express مایه نگذارد این‌جا، وسطِ نوشتن از یک فیلمِ دیگر. نه گمانم که بشود اما آقای اولدفشن‌جان!) موضوع این‌جا است که شیشه‌های فیلمِ شب‌های بلوبریِ من، حصارهای بصری‌ای هستند که این بار بیش‌تر از آن که مابینِ شخصیت‌های فیلم باشند، با این تمهید گرافیکیِ آقای کار وای، بینِ شمای بیننده و بازیگرها قرار می‌گیرند، جا به جا. بارها و بارها جرمی و الیزابت را می‌بینید که در لوکیشنِ کلیدیِ فیلم، در کافه‌رستورانِ جرمی، بیرون داخل خیابان هستند یا با هم داخل کافه. دوربین اما عمومن آن طرف دیگر است. یا از پشتِ شیشه‌ی یخچالِ کافه دارد تماشا‌ی‌شان می‌کند. این اتفاقِ تازه‌ای است در جهانِ بصریِ آقای کارگردان.

بعد سرهرمس اگر بخواهد از چیزی به مثابه یک بن‌مایه‌ی ابدی در فیلم‌های آقای کار وای حرف بزند، قبایش را دوباره به همین میخِ «فاصله» ناچار است آویزان کند. فاصله‌ای که طی نمی‌شود عمومن. فاصله‌هایی که آدم‌ها از هم دارند، لاجرم یا دل‌خواسته. همیشه چیزی هست که اتصالِ دو تا آدم را ناممکن می‌کند. پلیسِ راویِ اپیزودِ اول چانگ‌کینگ اکسپرس، وقتی از کنارِ Faye، شخصیتِ زنِ اپیزودِ دومِ فیلم، عبور می‌کند، از فاصله‌ی یک‌صدمِ سانتی‌متری‌ای می‌گوید که اوجِ صمیمیت‌شان است. جایی که این حداقلِ فاصله‌ی فیزیکی بینابین، منجر به هیچ قصه‌‌ای بین این دو نفر نمی‌شود. در عرضِ شش ساعت، زن عاشق مردی دیگر می‌شود و زندگی جورِ دیگری ادامه پیدا می‌کند. (یکی دستِ سرهرمس را بگیرد از این فیلم بکشاند بیرون ببرد درونِ همان فیلمی که قرار بود امروز صحبتش را بکنیم، لطفن)

«در» گشایشی است در فاصله، وقتی که فاصله یک «دیوار» باشد. کلیدهایی که داخلِ گلدانِ شیشه‌ای جرمی روی هم انباشته شده‌اند، این‌جوری معنا پیدا می‌کنند لابد. فاصله که شد جاده‌ای بینِ دو شهر، کلیدها هم دیگر به کار نمی‌آیند. همین «کلید» وقتی در چانگ‌کینگ اکسپرس می‌نشیند کنارِ نامه‌ی خداحافظیِ دخترکِ مهماندار، معشوقِ قبلیِ پلیسِ شماره‌ی 663، می‌شود راهی برای ورودِ Faye به زنده‌گیِ همین مرد. فاصله اما طی نمی‌شود. کلید راه‌گشا نیست. این‌جا فاصله از جنس مکان نیست. فاصله زمان است وقتی هم‌زمانی برقرار نمی‌شود بینِ حضورِ دختر و مرد، در خانه‌ی مرد. (می‌دانم که دارید فحش می‌دهید سرهرمس را، آن‌هایی که چانگ کینگ فیلان را ندیده‌اید. اما باور کنید وقتی این جوری یک آدمی برمی‌دارد اصلن دوباره‌سازی می‌کند فیلمِ سیزده‌چهارده‌سال پیشش را، بعد همان حرف‌ها و ایده‌های درخشان را به شیوه‌ی شفاف و کم‌رمزوراز و با دستِ رو، دوباره اجرا می‌کند، آدم مجبور است، می‌فهمید دیگر، مجبور است هی گریز بزند به فیلمِ اصلی)
...

این نوشته یک پایانِ دیگری داشت با یک مقداری حرف‌های مگو، اینترنتِ سرهرمس سوخته بود دیروز. گاس که حکمتی داشته که این جوری بی‌ته بماند و آن جوری ته‌دار منتشر نشود دیروز.

سرهرمس مارانا

Labels:




Archive:
 November 2009  December 2009  January 2010  April 2010  November 2010  December 2010  January 2011  April 2011